I confini nel mondo antico come aree di trasmissione di modelli iconografici. La Gigantomachia di tipo fidiaco e il quadrigato romano more

R I C E R C H E o H a cura di GABRIELLA VANOTTI CLAUDIA PERASSI In limine Ricerche su marginalita e periferia nel mondo antico ESTRATTO W_x universitA GRAZIA FACCHINETTI I confini nel mondo antico come aree di trasmissione di modelli iconografici La Gigantomachia di tipo fidiaco e il quadrigato romano* Parlare di «pcriferia», di «margini» pud indurre a pensare ad aree cultural menle meno rilevanti del «centro». Ma in taluni casi sono proprio queste periferie a trasformarsi in rilevanti luoghi di svi- luppo e di irradiazione di modelli artistici che valicano i confini di un ambilo culturale per mettere radici e svilupparsi autono- mamente in altri. I territori di confine, infatti, possono costituire aree di conlatto, di scambio sia di merci che di idee. " Al fine di alleggerire I'apparato di note a pie di pagina i cataloghi e alcune opere di riferimento verranno abbreviate secondo le seguenti modaiita: BABELON = E. BABELON, Description historique et chmnologique des monnaies de la Republique Romaine, Paris 1885-1886 (rist. Bologna 1974). BMCGreek Italy = R.S. POOLE, Catalogue of Greek Coins in the British Museum, Italy, London 1873. BMCRR = HA. Grueber Coins of the Roman Republic in the British Museum, London 1910. CRR = E.A. SYDENHAM, The Coinage of the Roman Republic, London 1952. RRC= M.H. Crawford, Roman republican Coinage, Cambridge 1974. RVAp I = A.D. Trendall - A. Cambitoclou, The Red-Figured Vases of Apulia, vol. I, Oxford 1978. RVAp Suppl. /= AD. Trendall - A. CAMBrrocLOU, The Red-Figured Vases of Apulia, First Supplement, London 1983 (-BICS Suppl.-, 43). RVAp Suppl. II = A.D. Trendall - A. Cambitoclou, The Red-Figured Vases of Apulia, Second Supplement, London 1991-1992 («BICS Suppl..-, 60/1-3). SNGANS 1 = J.E. FlSHER, Sylloge Nummorum Graecorum. The Collection of the American Numismatic Society, I, Etruria - Calabria, New York 1969. SNGDanish 1 = N. BRElTENSTErN - W. Schwabacher, Sylloge Nummorum Graecorum. The royal Collection of Coins and Medals, Danish National Museum. Kopenhagen, I, Italy - Sicily, West Milford 1981. Vian 1951 = F. VlAN, Repertoire des Gigantomachies figurees, Paris 1951. VlAN 1952 = F. VlAN, La guerre des Grants. Le mythe avant Vepoque hellenistique, Paris 1952 (Etudes et commentaires, XI). VlAN 1988 = F. VlAN, Gigantes, in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, rv, Zurich - Munchen 1988, t. 1. pp. 191-270; t. 2. pp. 108-158. 148 GRAZIA FACCHINETTI In tal senso mi pare giustificato trattare in questa sede delle modalita di trasmissione di modelli iconograflci attraverso un'a- rea periferica in senso geografico ma certamente non culturale, come Taranto e, piu in generale, il territorio apulo nel VtHB seco- lo a.C. In questo periodo, infatti, la societa apula vive un momen- to di particolare fioritura artistica1 che si concretizza da una parte nella produzione di rilievi funerari in pietra tenera, gioielli e oggetti in metalli preziosi2 e degli splendidi vasi a figure rosse che riprendono i modi della ceramografia attica del V secolo3, e dal- l'altra nella commissione di opere grandiose. Dalle fonti sappia- mo, infatti, che Lisippo opero nella citta realizzando due sculture in bronzo: il colossale Zeus dell'Agora4 e l'Ercole seduto dell'Acropoli5. Erede di questa ricchezza artistica sara Roma che, progressiva- mente dal V secolo e specie dopo la graduale sottomissione della 1 Su Taranto in eta ellenistica: A. Adriani, La Magna Grecia nil quadro dell'arte ellmisti- ca, in La Magna Grecia nel mondo ellenistico (Atti del ix Convegno di Studi suila Magna Grecia, Taranto 5-10 ottobre 1969). Napoli 1970, pp. 73-89; P. Orlandini, Learti figu- rative, in G. Pugliese Garratelu (a cura di), Megale Hellas. Storia e civilta della Magna Grecia, Milano 1983, pp. 481-522 e passim. Ricordo, inoltre, i contribud pubblicati in G. Pugliese G\RRATELLI (a cura di), / Greci in Occidente (Catalogo della mostra, Venezia 1996). Milano 1996. 2 Ricordo, ad esempio, il rython argenteo conservato ai Civici Mnsei di Storia di Trieste: G. Brwar, Rliyton, in G. Sena Chiesa - M.P Lavizzari Pedrvzzini (a cura di). Tesori della Postumia. Archeologia e storia intorno a una grande strada romana alle radici dellEuropa (Catalogo della mostra, Cremona 1998), Milano 1998, p. 384. Si veda anche Adriani. La Magna Grecia, pp. 71-84. s Secondo B.R. MvCDONALD, The Emigration of Potters from Athens in the Late Fifth Century B.C. and its Effect on the Attic Pottery Industry, AJA, 85 (1981), p. 160 non e da esclu- dere che ad awiare la produzione dei vasi a figure rosse siano stati dei ceramografi attici emigrati a Taranto fra il 430 e il 420 a.C. Sulla produzione di vasi a figure rosse nella Magna Grecia: Orlandini, Le arti figurative, pp. 517-524; M. Schmidt, La cerami- ca italiota e siceliota, in / Greci in Occidente, pp. 443-456. Per la produzione in area apula in generale: AD. TRENDAI1., La ceramica, in Taranto nella civilta della Magna Grecia (Atti del x Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto 4-11 ottobre 1970), Napoli 1971, pp. 249-265; per quella a Canosa: R. CxsSANO, Ceramica a figure rosse, in R. Cassano (a cura di), I*rincipi imperatori vescovi, duemila anni di storia a Canosa (Catalogo della mostra, Bari gennaio - maggio 1992), Venezia 1992, pp. 513-515. * Alto 40 cubiti (pari a 15.72 - 17.76 m) era secondo per altezza solo al Colosso di Rodi opera di Carete, allievo di Lisippo. Lucil. Sat. 16, 525-526; Plin. NH 34. 40. P. Moreno 1994, Scullura ellenistico, Roma, p. 56; P. Moreno (a cura di), Lisippo. L'artee la fortuna (Catalogo della mostra, Roma 1995), Roma - Milano 1995, p. 278. ;' Quest'opera fu portata a Roma da Q. Fabio Massimo nel 208/9 dopo la conquista della citta. Moreno, Scultura ellenistico, pp. 55-60; Moreno, Lisippo, pp. 44-45, 278-288. I CONFTNI NEL MONDO ANTICO 149 regione a partire dai foedera stipulati nel 318 a.C. con Camisium e altri centri apuli e culminata con la conquista di Taranto nel 272 a.C, appare influenzata dai modelli iconograflci tarantini, come rivelano i piu recenti studi6 e come si cerchera di illustrare in que- ste pagine esaminando un possibile caso di adozione di un model- lo iconografico mediato da Taranto e dall'area apula nella mone- tazione romana. // quadiigato romano Con il termine «quadrigato» la moderna letteratura numismatica designa un didramma caratterizzato dalla presenza al D/ di una testa maschile giovanile e gianiforme, incoronata da un serto di alloro', e al R/ dalla raffigurazione di una quadriga che avanza al galoppo verso destra, procedendo dal fondo alia supei fide della moneta (figg. 1-8)8. II carro e guidato da Victoria, drappeggiata, che regge con entrambe le mani le redini e si protende in avanti nello sforzo di condurre i cavalli. Accanto alia dea, Giove, barba- to e drappeggiato attorno ai fianchi, stringe nella mano sinistra lo scettro, che termina con una sorta di More trilobato, e, con la destra, scaglia il fulmine contro un nemico che non e rafflgurato sulla moneta. I cavalli procedono con le teste affiancate, le zampe anteriori sollevate, pronte a toccare il terreno per imprimere nuova spinta alia corsa del carro, mentre le posteriori sono este- " adriani, La Magna Grecia, pp. 87-89; E. La Rocca, "Greci artifices" nella Roma repub- blicana: lineamenti di storia della scultura, in pugliese Carratelu (a cura di), / Greci in Occidente. pp. 607-626, in particolare pp. 612-613. Sui rapporti fra Taranto e 1'Italia meridionale e centrale: orlandini, Is arti figurative, pp. 482, 502-503, 541-543; A Giuliano, L'influenza greca neU'arte italica, in Pugliese C\RR\telli (a cura di), I Greci in Occidente, pp. 600-601. 7 Per Tidentificazione di questa testa: L. Breglia, Note stilistiche sul quadrigato, RAL, 1951, fasc. 5-6, pp. 265-274; A. Alfoldi, DiePenaten, Aeneas und Latinus. Eine orchdolo- gisch-historische Untersuchung iiber das Schwurgold und die nummi quadrigati, MDAI(R), 78 (1971), pp. 1-57, in particolare pp. 13-16; H. Zenhacker, Moneta. Recherches surl'or- ganisation et Tart des emission monetaire de la Republique romaine (289-31 av.J.-C), Roma 1973 (Bibliothcque de l'Ecole Francaise a Rome, 182). pp. 298-300. - RRC28/3 (Zecca di Roma; 225-212 a.C); Babelon i, nn. 23-24. pp. 21-22 (Zecca di Capua; c. 268 a.C); BMCRRn. p. 123, n. 78 (Zecca italiana; 290-240 a.C); CRR64-65 (Zecca dell'Italia del sud; 222-205 a.C). 150 GRAZIA FACCHINETTI se, alia fine della loro azione. La raffigurazione della coda del cavallo in primo piano, quasi parallela al suolo e agitata dal vento, suggerisce che la quadriga avanzi a grande velocita. Per effetto della prospettiva, le ruote a quattro raggi appaiono ovali, e quel- la sul fianco sinistro del carro e solo parzialmente visibile dietro le zampe dei cavalli9. All'esergo e la scritta ROMA10. L'emissione di questo nominale per taluni studiosi si e pro- tratta a lungo11, anche se le opinioni divergono a proposito della sua cronologia. Infatti, mentre la Breglia12 pone la sua introdu- zione verso il 289 a.C. e la fine della sua emissione attorno al 241 a.C, Mattingly13 ritiene che la datazione del quadrigato sia da col- locare tra il 235 e il 187 a.C, Thomsen14 ha preferito il periodo 235-213 a.C. e Crawford15 quello fra il 225 e il 212 a.C.16. 9 Tale ruota appare su numerosi esemplari disassata rispetto a quella in primo piano a causa della minore abilita di taluni incisori nella resa prospettica. 10 Con gli stessi soggetu del quadrigato fu emessa anche una dramma (RRC 28/4; Babelon i, n. 25, p. 22; BMCRR n, p. 134, n. 109; CRR 67). I due nominali si distin- guono oltre che per il peso, per il fatto che sul didramma il carro avanza verso destra, sulla dramma, invece, verso sinisua. 11 E.J. haeberlin, Die jiingste etruskische und die dlteste romische Goldprdgung, ZfN 1908, pp. 229-272 aveva gia notato come le differenze presenti nella scritta al R/ presup- pongano l'emissione di serie distinte in tempi diversi e aveva suddiviso le emissioni in cinque gruppi fra loro successivi. Alfoldi, Die Penaten, Aeneas und iMtinus, ha, in seguito, proposto una suddivisione dei quadrigati in sei gruppi cronologici. 11 L. breglia. La prima fase della coniazione romana dell'argento, Roma 1952, pp. 81-108; 127. 13 h. Mattingly, The First Age of Roman Coinage, JRS. 35 (1945), pp. 69-76. 14 R. Thomsen, Early Roman Coinage, vol. ill, Copenhagen 1961, pp. 263-264. ,5.R/?C28/3epp. 42-16. 16 A sostegno di una datazione alta e opportuno ricordare la presenza di quadrigati in riposugli siciliani databili agli anni centrali del ill secolo a.C. cioe al periodo che vede, nel corso della prima guerra punica. l'esercito romano impegnato in azioni militari in Sicilia: A. cltroni TUSA, // quadrigato romano in Sicilia, in M. C\ccamo GU-tabiano (a cura di). La Sicilia tra I'Egitto e Roma: la monetazione siracusana dcll'eta di Ieronell, (Atti del seminario di Studi, Messina dicembre 1993), Messina 1995, pp. 465- 473. A. Cutroni Tusa, intervento nel corso del dibattito, in A. Stazio - M. Taliercio (a cura di), La monetazione romano-campana (AtU del x Convegno del Centro Internazionale di Studi numismatici, Napoli 18-19 giugno 1993), Roma 1998, pp. 167-170. Anche l'analisi dei rinvenimend in cui didrammi romano-campani e qua- drigati siano associati suggerisce una loro datazione entro la meta del ill secolo: R. VlTALE, / rinveninumti di moneta romano-campana nell'Italia antica, in stazio - taliercio, Im monetazione romano-campana, pp. 154-156. Inoltre, alcune citta campane emettono I CONFINI NEL MONDO ANTICO 151 Durante il periodo di emissione la raffigurazione dei soggetti del D/ e del R/, a causa dell'elevato numero di conii appronta- to17 e dell'intervento di piu incisori, ha subito delle variazioni qualitative. Sugli esemplari meglio riusciti stilisticamente la com- posizione e dotata di una robusta plasticita e di una notevole viva- cita espressiva (fig. 1). Victoria e una piccola figura molto dinami- ca di fianco alia massa poderosa di Giove, che, a torso nudo, nello sforzo di scagliare il fulmine gonfia i muscoli del torace e torce il busto per portare indietro il braccio destro. Altrettanto accurato, nonostante le piccole dimensioni, appare il gioco dei muscoli sul corpo dei cavalli. La ruota in secondo piano e appena accennata, mentre su esemplari meno accurati si vede quasi per intero in modo piuttosto incongruo (fig. 2). In alcuni casi, poi, la seconda ruota e completamente omessa e va immaginata dietro le zampe dei cavalli (fig. 3). Su esemplari caratterizzati da un disegno piu corrivo (figg. 4- 8), le masse tendono ad appiattirsi e i particolari a sbiadire. In alcuni casi, le zampe dei cavalli divengono delle linee parallele, inteiTotte da globuletti che rappresentano le articolazioni (fig. 5). Le teste sono sproporzionate in confronto ai corpi quasi privi di massa. I finimenti divengono linee in forte rilievo, che si sovrappongono al torace e al ventre degli animali. La ruote piene e piu piccole del normale lasciano scoperta gran parte della attomo alia meta del ill secolo, dopo il loro ingresso sotto il controllo di Roma, mone- te con la raffigurazione di Giove in quadriga. In particolare le emissioni di Atella (BMCGreek Italy p. 74. n. 1; SNGANS 1, n. 167; SNGDanish 1. n. 299: 250-211 a.C.) e Capua (BMCGreek Italy p. 81, n. 5; SNGDanish 1, n. 325: prima del 268 a.C.) presenta- no strette analogie con il quadrigato romano. Piu che costituire dei modelli per il quadrigato, come talora e stato proposto, mi sembra che queste emissioni ne possa- no dipendere. Se e vero che Roma potrebbe essersi impadronita di dpi monetali delle citta sottomesse come segno della propria conquista, mi sembra. pero, piu logico sup- porre che i Romani abbiano imposto i propri dpi monetali alle genu controllate. 11 Cfr. A. burnett, The romano-campanian silver, in stazio - taliercio, La monetazione romano-campana, pp. 33-34. L'affermazione dello studioso a proposito dell'elevato numero di quadrigati emessi si basa su uno studio condotto da Hersch (C.A. Hersch, A Sicilian quadrigatus mint: the issue with a wheat ear control mark, in M. Price - A. Burnett - R. Bland (ed.), Essays in Honour of Robert Carson and Kenneth Jenkins, London 1993, pp. 133-144) che ha rivelato il grande numero di conii impiegati anche per la coniazione di una serie veramente rara di quadrigati come quella contraddi- sdnta dalla presenza di una spiga di grano al R/ e sull'evidenza di alcuni riposugli come quello di Enna (A. burnett, The Enna Hoard and the Coinage of the Syracusan Democracy, SNR, 62 (1983), pp. 5-26). 152 GRAZIA FACCHINETTI sponda del carro (fig. 6). I corpi di Victoria e di Giove emergono a fatica dal fondo e si presentano piatti, senza ombre che ne modellino Tanatomia. Victoria, in particolare, che negli esemplari dalla resa migliore e di dimensioni solo leggermente inferiori a Giove, risulta talvolta talmente piccola da poter essere raffigurata a figura intera, come se fosse in piedi sulla sponda del carro, anzi- che poggiare i piedi sul fondo del cocchio (fig. 7). In qualche caso, poi, la figura di Giove appare eccessivamente dominante rispetto alia massa della quadriga e di Victoria (figg. 4-5 e 8) e, in taluni esemplari, risulta spostata talmente avanti da non sembra- re nemmeno sul carro (figg. 4 e 8). Fra i due estremi esiste, owiamente, tutta una gamma di pezzi dalle caratteristiche intermedie che rispecchiano le differenti capacita degli incisori responsabili della preparazione dei conii monetali. In generale, pero, anche sugli esemplari migliori la scena pecca di schematismo, particolarmente percepibile nella raffigu- razione dei cavalli, tutti rigorosamente nella stessa posizione, con le zampe anteriori sollevate e le posteriori tese e fra loro paralle- le. Anche nella resa delle teste degli animali si nota lo stesso paral- lelismo, a cui sfugge talvolta solo quella dell'ultimo cavallo (fig. 1). Inoltre, mentre il carro e correttamente visto di tre quarti, i cavalli sono raffigurati di lato e giustapposti gli uni agli altri. Per cogliere a pieno quanto i limiti di queste raffigurazioni non siano da imputare alle piccole dimensioni del tondello monetale quan- to piuttosto a una minor abilita degli incisori, mi sembra utile il richiamo a talune emissioni siracusane, in modo particolare ai tetradrammi firmati da Kimon, databili alia fine del v secolo a.C. (fig. 9), dove i cavalli si impennano, torcendosi e volgendo le teste in direzioni differenti. Si ha, quindi, l'impressione che gli incisori si trovino di fronte un modello che non comprendono appieno e che, percio, sento- no il bisogno di schematizzare e semplificare oppure che il modello a loro disposizione gia presentasse dei fraintendimenti dell'archetipo. I CONFINI NEL MONDO ANTICO 153 Quale modello? Nella letteratura numismatica solitamente si afferma che il R/ del quadrigato riproduca le statue raffiguranti il caiTO di Giove poste sul tetto del lempio capitolino18. Verso la fine del VI secolo a.C. Tarquinio il Supcrbo, infatti, avrebbe commissionato la realizza- zione di una quadriga fittile secondo Plinio (N.H. 35, 157), a Vulca, secondo Plutarco (PobL 13) e Festo (S. 342), invece, ad anonimi corophtsti di Veio. Livio (10, 23, 12) ricorda, poi, come nel 296 a.C. gli edili curuli Cn. e Q. Oglunio, con parte del dena- ro confiscato a parecchi usurai, avessero posto sulla sommita (hi culmine) del tempio di Giove Ottimo Massimo una statua di Giove cum quadrigis che verosimilmente sostitui il precedente manufat- to fittile. L'esame dei passi letterari che tramandano la memoria di questo gruppo evidenzia, pero, come non sia mai citata la pre- senza di Vktoria19, nonostante il fatto che esistesse un legame fra le due divinita, analogo a quello noto in Grecia20. Inoltre, e pre- sumibile che tale gruppo presupponesse una vista frontale e non di tre quarti come, invece, e nella moneta. Quest'ultimo tipo di presentazione appare, infatti, piu usuale nella pittura che nella 13 L.A. MllANI, Aes rude, signatum egrave rinvenuto alia Brutia presso Spolelo. Ermeneutica e cronologia della primiliva monetazione romana, RTN, 4 (1891), p. 66, riteneva che il qua- drigato riproducesse il gruppo fittile opera di Vulca, mentre H. Mattingly, The First Age, pp. 73-74, e Zehnacker, Moneta, p. 300, pensavano piuttosto al gruppo bronzeo fatto realizzare dagli Ogulni. l" Plin. NH 28, 16; 35, 157; Liv. 10, 23,12; Serv. In Verg. Buc. 6. 22; Plut. Pobl. 13; Fest. p. 342. In tali passi non e mai ricordato nemmeno l'atteggiamento del dio. Sul tem- pio di Giove Ottimo Massimo: S.B. Platner - Th. Ashby, A Topographical Dictionary of Ancient Rome, London 1929, pp. 297-302; L. Richardson, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Baltimora-London 1992, pp. 221-224; G. Tagliamonte, Iuppiter Optimus Maximus (Capitolinus), aedes, templum (fino all'a. 83 a.C), in E.M. Steinby (a cura di). Lexicon Topographicum Urbis Romae, vol. 3, Roma 1996, pp. 144- 148. Sulla decorazione fittile: E. Gjerstad, Early Rome, III. Fortifications, Domestic Architecture, Sanctuaries, Stratigraphic Excavations, Lund 1960 (AIRRS, 17,3), pp. 185- 187, fig. 117. Sulle evidenze archeologiche relative alle strutture del tempio capitoli- no: E. Gjerstad, Early Rome, IV. Synthesis of the archeological evidence, Lund 1966 (AIRRS, 17, 4), vol. 2, pp. 388-398. 20 Ricordo, ad esempio, che una statua di Victoria in oro, donata da Ierone di Siracusa, fu posta, su ordine del Senato, nel tempio di Giove capitolino: Liv. 22, 37, 5 e 12. La relazione fra Giove e la vittoria e, inoltre, evidente in dediche come quella del tem- pio di Iupiter Victor, votato da Q. Fabio Massimo Rulliano sul campo di Sentino nel 295 a.C, e dedicato dopo il 293 a.C: Liv. 10, 29, 14; A. ZlOLKG-WSKl, The Temples of Midrepublican Rome and their Historical and Topographical Context, Roma 1992, pp. 80- 85. 91-94. 154 GRAZIA FACCHINETTI scultura a tutto tondo21. In considerazione di cio mi sembra opportuno verificare se non possano essere identificati modelli alternativi a quello abitualmente proposto. Innanzitutto e opportuno rilevare che l'associazione fra Zeus e Nike, nota anche dalle fonti letterarie22, e spesso presente nella tradizione artistica23, ma le due divinita appaiono insieme su una quadriga24 solo su alcune raffigurazioni vascolari della Giganto- machia in cui la lotta fra dei e Giganti si svolge sulle falde di un monte dairalto del quale gli Olimpi contrastano il tentativo di ascesa dei loro awersari25. La 'Gigantomachia sulle allure' nella ceramografia attica e apula II von Salis26 ha suggerito che lo schema di queste rappresenta- zioni dipenda dalla raffigurazione del mito dipinta da Fidia all'in- 21 Fra i possibili esempi di carri visti di tre quarti nella pittura greca ricordo quello di Ades nel Ratto di Persefone dipinto in una delle monumentali tombe a cista di Vergina e la teoria di bighe in corsa nel fregio dipinto neiranticamera della cosid- detta Tomba del Principi sempre a Vergina: R. GlNOUVES (a cura di), / Macedoni da Filippo II alia conquista romana, Milano 1993, pp. 168-175, 183-187, figg. 144, 154-155. " Secondo Esiodo (Theog. 383-403) Nike e figlia del titano Pallas e dell'oceanina Styx, e sorella di Bia. Cratos e Zelos e farebbe parte, insieme ai suoi fratelli, del seguito di Zeus in virtu del sollecito aiuto prestato, insieme alia madre Styx, al padre degli dei in occasione della guerra contro i Titani o, secondo altre fonti, contro i Giganti. Cfr. anche Bacchil. Epigr. I, 1; Apollodor. I, 2, 4; Serv. Ad Aen. \i 134: ... dicitur Victoria, Stygis filia.bello gigantum lovi favisse... M Si veda, ad esempio, la statua crisoelefantino di Zeus Olimpio opera di Fidia (Paus. 5, 11, 1-11) e la fascia superiore della decorazione del grande cratere del Pittore di Dario conservato al Museo Nazionale di Napoli (.seconda meta del rv secolo a.C.), in cui Zeus in trono e affiancato da Nike e Ellas: Orlandini, Le arti figurative, p. 530, fig. 619. 54 T. HdLSCHER, Victoria Romana. Archdologische Untersuchungen zur Geschichte und Wesensart der rdmisc/wn Siegesgolfin von den Anfdngen bis turn Ende des 3. Jfis. n. Chr., Mainz am Rhein 1967, pp. 68-69. M Vian 1988, p. 266. Al di fuori delle Gigantomachie Nike appare alia guida del carro di Zeus su un frammento di raso attico conservato aU'Ermitage e raffigurante il casti- go di Iasio. In questo caso, pero, la quadriga e sullo sfondo della scena, parzialmen- te nascosta da un rialzo del terreno, mentre Zeus e in primo piano assiso in trono: HoLSCHER. Victoria romana, p. 69; E. Sl.MON, Iasion, in Lexicon Iconographicum Mylhologiae Classkae, v, Zurich - Munchen 1990, t. 1. n. 1, pp. 627-628; t. 2, p. 425. w A. VON SALIS, Die Gigantomachie am Schilde der pheidiasischen Athena Parthenos, JDA1, 55 (1940), pp. 90-169. I CONFINI NEL MONDO ANTICO 155 terno dello scudo di Athena Parthenos27 e ha riconosciuto in un frammentario cratere attico del Pittore di Pronomos, conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli e databile al 430-420 a.C., la copia piu prossima aH'originale fidiaco28 (fig. 10). Vian ha, pero, sottolineato come la presenza del tema della Gigantomachia sulle alture' nella ceramografia attica gia verso il 440-43029, in un momento, cioe, coevo o leggermente antecedente alia realizza- zione dello scudo della Parthenos, potrebbe suggerire che Fidia si sia rifatto a una linea iconografica gia esistente, al cui capo e da supporre un'opera prestigiosa, forse una grande composizione pittorica o un nuovo decoro del peplo delle Panatenaiche30. Secondo lo studioso francese cio renderebbe, quindi, piu aleato- ria la possibility di ricostruire nei dettagli il dipinto all'intenio dello scudo della Parthenos, il cui schema generale era, comun- que, quello di un combattimento su pendici montane31. Se pure la 'Gigantomachia sulle alture' non e un'invenzione di Fidia32, certo 1'adozione dello schema, verosimilmente con alcuni elementi di novita, in un'opera celebre e prestigiosa come la Parthenos deve avere contribuito alia sua diffusione. Sappiamo, ad esempio, che la Gigantomachia era riprodotta anche in talune 27 Plin. NH 35, 54: ... et Phidian ipsum initio pictorem fuisse tradatur clipeumque Atlumis ai) eo pictum...; Plin. NH 36, 18: in scuto eius Amazonum proelium caelavit intumescente ambi- tu, in parmae eiusdem concava parte deonim et Gigantum dimicationes, in soleis vero I.apitharum et Centaurorum. "s Von Salis, Die Gigantomachie. pp. 92-94. Sul cratere: Vian 1951, p. 85, n. 389; Vian 1988, p. 230. n. 316; J. BoaRD.man, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period, London 1989, p. 168, fig. 327. 2<J Si veda il cratere attico da Spina (440-430 a.C.) conservato al Museo Nazionale di Ferrara e attribuito alia cerchia di Polignoto: Vlvn 1988, p. 229, n. 313. 50 Viene attribuito al modello del peplo tessuto per essere offerto in occasione della Feste panatenaiche lo schema che ricorre su una numerosa serie di vasi attici di vi-v secolo a.C.: Vian 1952, pp. 251-253; Vlvn 1988, p. 264. M Vian 1988, p. 266. 32 Vian 1952, p. 165 gia scriveva: «Ainsi Phidias, en veritable classique, ne recherche pas l'etrangete du sujet, mais la creation d'une forme neuve, susceptible de traduire de la facon la plus adequate les donnees traditionnelles du mvthe. Le theme du combat dans les hauteurs etait vieux d'au moins un demi-siecle. Les peintres n'e- taient pas parvenus a le suggerer, sinon par hasard et d'une facon rudimentaire; Phidias, mettant a profit les innovations techniques de Polvgnote de Thasos, lui a donne son expression definitive". 158 grazia facchinetti mente apprezzata in ambiente apulo, come indica la provenienza di due dei tre esempi attici citati (Ruvo di Puglia e Taranto) e la rapida adozione del motivo nella ceramografia locale41. Al di fuori di questa regione il tema non sembra avere goduto di altret- tanto favore, mancando completamente nelle produzioni vasco- lari campane e siceliote42. Rispetto ai modelli attici, nelle raffigurazioni apule vengono risolte le incongruenze spaziali nel gnippo di Zeus e di Nike sul carro notate nel caso del frammento di Wurzburg. Infatti il dio, in quanto protagonista del combattimento, e ora posto in primo piano e la dea e relegata alle sue spalle. Gli esemplari piu antichi realizzati in area apula risalgono alia prima meta del IV secolo a.C. e sono attribuiti al Pittore della nascita di Dioniso e al Pittore di Licurgo. II primo dei due artisti dipinge la Gigantomachia su un cratere frammentario oggi al Museo Nazionale di Taranto43 (fig. 13). II Pittore di Licurgo e, invece, l'autore di un cratere conservato a San Pietroburgo, al Museo deU'Ermitage44 (fig. 14). La popolarita del mito durante tutto il rv secolo a.C. e attestata dalla sua riproduzione su vasi, fra cui otto esemplari, per lo piu cra- teri, ma anche un'anfora e una lekane45, prodotti sia in ateliers di 41 Tale adozione fu, forse, favorita dalla probabile emigrazione in Apulia di ceramo- grafi attici: Macdonald, The Emigration of Pollers, pp. 159-160. 42 Raffigurazioni del mito sono, pero, note anche al di fuori dell'area apula. Una Gigantomachia era presente neH'Olympieion di Agrigento (Diod. xiu 82. 4), forse sul frontone orientale, ma gli scarsi resti superstiti, fra i quali sono identificabili solo la folgore di Zeus e la coda di un leone, non permettono di ricostruire lo schema della raffigurazione: Vian 1951. n. 34. p. 19; Vian 1988, n. 16 p. 200. 43 J.m. morkt, L'lliupersis dans la ceramique italiole. Les mythes ft leur expression figures an TV si'ecle, Geneve 1975 (Biblioteca Helvetica Romana, 14), pi. 60, 1 (360-350 a.C); RVAp i, p. 39, n. 24 (primo quarto del rv secolo a.C); E. De Juliis - D. Loiacono, Taranto. II museo archeologico, Taranto 1985, p. 273, n. 317; VlAN 1988, pp. 234-235, n. 390. 44 Vian 1951, p. 86, n. 394; RVAp i. p. 416, n. 12 (355-340 a.C); Vian 1988, p. 235. n. 391. a Per i due vasi conservati a Taranto e a San Pietroburgo si veda supra alle note 43-14. Frammento di cratere del Pittore delle Situle di Dublino (New York MMA 1919.192.81.6,13,17; 350 a.C): RVAp i, p. 402. n. 34; Vian 1988, p. 235, n. 393. Cratere a volute del Pittore De Schulthess (New York, Shelby White and Leon Lew coll. 381): RVAp Suppl. a, 1, p. 135, n. 78, pi. XXXm, 1; K. schauenburg, Herakles bet Atlas, AA, 1989, i, p. 28, figg. 5-6. Cratere del Pittore degli Inferi (Antikenmuseum Berlin 1984-44; 330-310 a.C): RVAp Suppl. K, 1, p. 162, n. 283b; L. Giuliani, i confini nel mondo antico 159 Taranto che di Canosa46 presentano al centro della scena la quadriga con Zeus e Nike (figg. 15-18). Nel corso del IV secolo la raffigura- zione subisce delle modifiche, in particolare riguardanti i giganti che assumono una connotazione piu mostruosa tramite la pro- gressiva trasformazione da figure antropomorfe ad esseri anguipedi47. Inoltre se gli esempi piu antichi presentano scene popolate da numerosi personaggi, quelli piu recenti riducono il numero delle figure fino a condensare l'intera Gigantomachia nella rappresen- tazione del carro di Zeus e di due soli awersari di cui uno angui- pede, come nella lehane attribuita al Gruppo di Stuttgart48 (fig. 18). La forma vascolare ha, certo, imposto di sintetizzare la Gigantomachia in poche figure, ma la scelta del soggetto che evi- denzia il ruolo primario di Zeus nel combattimento e simboleggia attraverso la figura del padre e del sovrano degli dei l'intera schie- ra degli Olimpi, suggerisce che quelli raffigurau siano gli ele- menti minimi distintivi in grado di far riconoscere subito il tema mitologico, senza bisogno di ulteriori spiegazioni49. BUdervasen aus Apulien, Berlin 1988 (Bilderheft der Staadichen Museen Preussicher Kulturbesitz, Heft 55), pp. 15-18. Cratere a volute del Pittore di Baltimora (Collezione private Deletaille. Bruxelles; 330-310 a.C): RVAp Suppl. I, p. 152 n. 23c, pi. jocvi; k. schauenburg, Zu einer Hydria des Baltimoremalers in Kiel,]dl, 99 (1984), pp. 127-160. Anfora del Pittore di Baltimora (Genova, Collezione private M.C, inv. vii): RVAp Suppl. ii. 2, p. 278, n. 40f (a causa della mancanza di una fotografia l'apparte- nenza della Gigantomachia dipinte su questo vaso alia tipologia che vede il combat- timento svolgersi sulle alture e solo presumibile. considerando il fatto che lo stesso pittore utilizza tale schema nel cratere della Collezione Deletaille di Bruxelles appe- na citato). Lehane del Gruppo di Stuttgart (Sotheby's Sale Cat. IS July 1987, n. 303, ill. p. 107): RVAp Suppl. it, 2, p. 368. n. 229a; Schauenburg, Herakles bei Atlas, pp. 30- 31, fig. 9. 4t> Per l'officina del Pittore di Baltimora, autore di due dei vasi qui presi in esame (vedi note precedente) e state proposte una collocazione a Canosa: G-vssano, Cera mica a figure rosse, pp. 513-514. 47 Cio avviene parallelamente anche nelle fonti letterarie: ViAN 1988, pp. 192 e 253. Secondo Vian (1988, p. 192) tele trasformazione sarebbe awenute a motivo di una «desaffection pour les mythes des Titans et de Tvphee» che avrebbe portato la Gigantomachia a essere ritenute «la grande et unique lutte livree par les Olympiens contre les forces primordiales du desordre». Nel gruppo di vasi raffiguranti la Gigantomachia che qui ci interessano si noti come inizialmente e il solo awersario di Zeus a presentare la forma anguipede (ad esempio sul cratere del Pittore degli Inferi a Berlino: vedi note 45), che, in seguito, verra adottete anche per tutti gli altri Giganti. 4i< Vedi supra, note 45. 49 Una simile sintesi si rivela anche nel cammeo di Athenion al Museo Nazionale di 160 GRAZIA FACCHINETTI La Gigantomachia e il quadrigato: un confronto Anche ad una prima analisi gli schemi iconografici del quadrigato e della 'Gigantomachia sulle alture' di tipo fidiaco si dimostrano molto simili. Sia sulla moneta che nelle raffigurazioni vascolari Zeus/Giove e Nike/ Victoria sono insieme su una quadriga, vista di tre quarti, in atteggiamenti analoghi: il padre degli dei scaglia la folgore contro i suoi nemici, mentre la dea della vittoria conduce il carro, che avanza verso destra50, tenendo le redini con ambedue le mani e concentrando tutta la sua attenzione nella guida51. Un particolare, poi, sembra confermare la parentela fra le raffigura- zioni. Giove, infatti, tiene nella sinistra un lungo scettro desinen- te in una sorta di fiore trilobato simile a quello che regge anche Zeus nell'anfora del Louvre e nel frammento di Wurzburg (figg. 11-12)52. A fronte di queste innegabili somiglianze sono, pero, presenti anche talune differenze. In primo luogo nel quadrigato manca completamente la raffigurazione degli awersari della cop- pia celeste. Victoria e in primo piano, davanti a Giove, secondo una modalita di raffigurazione che non si trova mai negli esempi apuli, ma che e nota dal frammento di Wurzburg (fig. 11). Altre differenze sembrano piu legate a scelte dei singoli artisti. II Pittore di Suessola raffigura, ad esempio, i cavalli che non corro- no ma si impennano, trattenuti da Nike (figg. 11-12), mentre in altri casi gli animali sembrano procedere a grande velocita come sulle monete. In conclusione, non sembra possibile rilevare elementi che ostino a interpretare la figura sul R/ del quadrigato come deriva- Napoli, dalabile alia meta del h secolo a.C, dove la Gigantomachia e riassunta nella figura di Zeus che guida il carro e scaglia U fulmine su due giganti anguipedi: Vian 1988. n. 53. p. 212; U. Panmjti, Museo Archeologico XazionaU di Napoli. La collrzion* glit- tica, ii, Roma 1994, pp. 95-97, n. 71. La gemma firmata da Athenion ci conferma la popolarita del mito che, anche dopo le ultime raffigurazioni su vasi a figure rosse, continuo a essere riprodotto e apprezzato. 50 Solo nel caso dell'anfora del Louvre la quadriga e volta verso sinistra. 51 Solo l'anfora del Lou\Te e il cratere di San Pietroburgo introducono una variante poiche su questi due vasi Nike volge lo sguardo verso il suo compagno. 5- In ambiente apulo questo particolare manca con la sola eccezione del cratere del Pittore degli Inferi a Berlino (fig. 16) sul quale, pero, Zeus tiene nella sinistra uno scettro la cui terminazione e costituita da un'aquila ad ali aperte. Lo scettro con il fiore trilobato si trova, invece, nel cammeo di Athenion (vedi supra, nota 49). I CONFINI NEL MONDO ANTIGO 161 ta dallo schema della 'Gigantomachia sulle alture'. Le differenze riscontrate sulle monete possono, infatti, essere state introdotte da cause legate al supporto dell'immagine, in particolare alia dimensione del tondello, oppure ai modelli a disposizione degli incisori di cui abbiamo solo un riflesso nelle raffigurazioni vasco- lari. Ritengo, quindi, probabile che la figura sul R/ del quadrigato possa essere derivata dalle raffigurazioni della 'Gigantomachia sulle alture' di tipo fidiaco, di cui i vasi attici e apuli ci trasmetto- no immagini. La 'Gigantomachia sulle alture' da Taranto a Roma Come gia rilevato non si conoscono raffigurazioni vascolari della Gigantomachia sulle alture' al di fuori dell'ambiente apulo53. Cio induce a ritenere probabile che questo modello iconografico sia giunto a Roma tramite Taranto, dove era particolarmente popo- lare, specie considerato il ruolo di primo piano avuto da questo centro nella trasmissione della cultura figurativa ellenistica verso l'ltalia centrale. Se la sottomissione della citta nel 272 a.C. consenti, infatti, ai Romani di entrare in contatto in modo piu diretto con la cultura figurativa magnogreca, testimonialize archeologiche ci fanno intravedere l'esistenza di legami tra Taranto e Roma anche in epoche precedenti54. Solo per citare un esempio particolarmente significativo, ricordo che in una tomba repubblicana a camera, rinvenuta a Roma in via Santo Stefano Rotondo e la cui datazio- ne non puo scendere oltre l'inizio del in secolo a.C, sono stati trovati due gruppi fittili raffiguranti Nike su una quadriga che Eugenio La Rocca ritiene opera di artigiani tarantini della fine 53 Per la raffigurazione di una Gigantomachia ad Agrigento vedi supra, nota 42. 54 Gia nel v secolo a.C. Roma risulta inserita in una vasta rete di rapporti e di scambi a livello mediterraneo che le consentono di acquisire, spesso tramite l'Etruria. l'ltalia meridionale e la Sicilia. gli elementi basilari della cultura figurativa greca. Fra la fine del rv e l'inizio del ill secolo a.C. questi contatti si intensificano, come rivelano le coeve realizzazioni artistiche (ad esempio il cosiddetto Bruto Capitolino e la serie dei pocola, la cui decorazione si rifa a tecniche magnogreche): L.\ Rocca, "Graeci artifi- res"nella Ho ma repubblicana, pp. 607-614. 162 GRAZIA FACCHINETTI del iv - inizi del hi secolo a.C.55. Negli stessi anni e stata anche ipo- tizzata la presenza di coroplasti magnogreci, se non tarantini, in area laziale, in particolare in riferimento alle statue flttili di divi- nita femminili (Demetra e Kore?) rinvenute nel deposito votivo di Ariccia56. II probabile ruolo di Taranto nella diffusione di questo schema iconografico sembra, quindi, emergere chiaramente, ma non sembra essere altrettanto chiaro tramite quali opere il modello della 'Gigantomachia sulle alture' sia giunto a Roma. I vasi a figu- re rosse, che per lo piu avevano uso funerario57, sono, infatti, solo un segno della popolarita del mito e del favore con cui era visto nell'ambiente apulo. Si potrebbe ipoteticamente pensare, sulla base delle numerose riproduzioni vascolari, alia presenza a Taranto di una qualche celebre opera d'arte che riprendeva lo schema fidiaco58 e che avrebbe potuto influenzare l'artigianato locale e, forse tramite repliche, gli incisori della zecca di Roma59. 51 E. La rocca, Terrecoltf da una lomba repubblicana in via S. Slefano Rotondo, in Roma medio repubblicana. Aspetti culturali di Roma e del Lazio nei secoli I\r e III a.C. (Catalogo della mostra, Roma maggio-giugno 1973), Roma 1977 (list, anast. dell'ediz. orig. Roma 1973), pp. 241-243, 245-246, tav. L; Id., Linguaggio arlistico e ideologia politico a Roma in eta repubblicana, in C. Ampolo (a cura di), Roma e I'ltalia. Radices imperii, Milano 1990, p. 322, fig. 133; Id., "Graeci artifices" nella Roma repubblicana, p. 613. Oggetti analoghi provengono da Palestrina: F. coarelli. Riveitimento di recipiente in ter- racotta, in Roma medio repubblicana, pp. 292-293, lav. XCIII. Manufatti di imporlazione dall'area apula sono presenti anche in un'altra tomba romana: F. Gvrinci, Gruppo di figurine eframmenti di lastreJittili, in Roma medio repubblicana, pp. 246-248, taw. LVn-lAHI. 50 Le statue sono databili al 300 a.C. circa: Orlandini, Is arti figurative, p. 502, figg. 550-553; LaRocca, "Graeci artifices" nella Roma repubblicana, pp. 612-613; R. Friggeri, La collezione epigrafua del Museo Nazionale Romano alle Terme di Dioclezia/io, Roma 2001, p. 37, figg. 11-12. 57 Schmidt, La ceramica, p. 449. 53 Si potrebbe, forse, pensare che uno dei quadri di cui Livio (25, 40) parla a propo- sito della conquista della citta a opera di Fabio Massimo nel 209 a.C. raffigurasse una Gigantomachia. II silenzio delle fonti a tal proposito, pero, non permette di avanza- re ipotesi conclusive. 18 Analoga derivazione da un'opera d'arte e stata ipotizzata da G. Ch. PtCARD. Les Trophees romains. Contribution a I histoire de la Religion et de I'Art triomphal de Rome, Paris 1957 (Befar, 187), pp. 140-141. per il vittoriato. Secondo lo studioso francese il R/ della moneta deriverebbe da un gruppo statuario a tutto tondo, forse commemo- rante la vittoria sugli Illiri del 229 a.C. e derivato dallo schema dei monumenti trion- fali ellenistici di cui sono testimonianza alcune emissioni monetali (tetradrammi di Seleuco i: ibi, pp. 68-74; monete auree di Pirro: tin, pp. 55 e 91). Anche alcune repli- che .•aatuarie di eta imperiale ne conservano memoria (torso di Nike a Lugano: C. I CONFINI NEL MONDO ANTICO 163 Resta, comunque, da spiegare il motivo per cui il mito ha rive- stito in Apulia la grande importanza che traspare da piu indizi. La popolarita e la vitalita della Gigantomachia nell'Italia meridiona- le, particolarmente in ambito apulo, e, infatti, suggerita dall'evo- luzione che qui subisce nel corso del rv secolo a.C. e di cui abbia- mo tracce anche nelle fonti letterarie. In questo periodo il teatro della battaglia si sposta dalla piana di Pallene, in Grecia, alle regioni vulcaniche della Magna Grecia00 e il mito assume un signi- ficato tellurico forse sotto l'influsso di tradizioni locali. Inoltre la Gigantomachia tende a divenire la grande e unica lotta fra gli dei olimpi e le forze primordiali del caos61. Alia luce di questa tendenza mi sembra possibile che anche a Taranto, come era awenuto ad Atene nelle metope del Partenone e nella decorazione dello scudo della Parthenos6- e come in segui- to awerra nell'altare di Pergamo63, il mito abbia assunto il valore di trasposizione simbolica della lotta tra i Greci e i non Greci, spe- cie perche fra V e III secolo a.C. le citta greche dell'Italia meridio- nale si trovano ad affrontare i sempre piu frequenti attacchi delle genu' italiche. Dalla seconda meta del v secolo a.C. Sanniti, Lucani e Bretti, attratti dalla fertilita delle piane costiere e dalla ricchezza delle citta, a piu riprese assalgono le comunita magno- Isler-Kerenyi, Nike nut drm Tropaion, «Antike Plastik*, 10 (1970), pp. 57-65; tre copie di un gruppo statuario raffigurante Nike con trofeo, conservate al Museo archeolo- gico di Tripoli: R. BARTOCCINl, Le terme di Lepcis, Bergamo 1929. pp. 154-156, figg. 162- 164; al Louvre: J. Charbonneaux, La sculpture grecque et romaine au Musee du Louvre, Paris 1963, p. 82, n. 111; e ai Musei Vaticani: G. Lippold, Die Shulpturen des Yatikanischen Museums, m, 2, Berlin 1956, p. 277, l 127, n. 9; W. FUCHS, Statuette der Nike mit aufge- setzten Kopf der Athena, in W. Helbr; - H. speier (hrsg. von), Fulirer durch die offentlichrn Sammlungen klassischer Altertumer in Rom (Die pdpstliclien Sammlungrn im Yatikan und Laleran), Tubingen 1963, n. 539, pp. 427-428). M Timeo, FGrH 566 F 89; cfr. Aristot. meteor. 368b 28-32; mir. 838a 27; Lykophron 688- 693, 1356-1358 (et schoi); Diod. 5, 71. Per un'analisi delle fonti letterari relative alia Gigantomachia si veda Vian 1988, pp. 191-196. 81 Tale nuova interpretazione porta a modificare 1'aspetto dei giganti che si trasfor- mano in esseri anguipedi: Vlvn 1988, pp. 192 e 253-254. M L. beschi, LAtene periclea, in Storia e civiltd dei Greci 4, La Gircia nell'etd di Pericle, Milano 1979. pp. 580-581, 584. 65 L'altare di Pergamo celebra le vittorie su Macedoni, Siriaci, Galati della Frigia e Traci, ottenute dagli Attalidi e dai Romani, loro alleati. A proposito della Gigantomachia sull'altare di Pergamo e sulla connotazione propagandistica del monumento: Moreno, Scultura ellenistica, pp. 429-436. 164 GRAZIA FACCHINETTI greche64. Fra la fine del IV e il ill secolo a.C, poi, Roma, ormai ascesa al ruolo di potenza mediterranea, espande il suo raggio d'azione fino a porsi in urto con le poleis, in particolare con Taranto, giungendo infine a sottometterle65. In questo clima mi sembra comprensibile la popolarita di una guerra mitica che poteva riflettere la realta storica e le vittorie ottenute, o sperate, su genu' che dovevano apparire inferiori culturalmente ai Greci d'Occidente. Se si puo supporre che questo fosse il valore della Giganto- machia nell'Italia meridionale, le differenze introdotte nella raf- figurazione dagli incisori romani sembrano modificare in parte il suo significato. Infatti, nel quadrigato non vengono raffigurati i Giganti, owero gli awersari contro i quali Giove scaglia il fulmi- ne. La presenza di Victoria, divinita che concede il successo mili- tare, indica, pero, che lo scontro volgera a favore della coppia divina. Al di la degli innegabili motivi legati alle piccole dimen- sioni del tondello monetale, credo sia opportuno chiedersi se la soppressione dei giganti non possa essere interpretata anche come una dichiarazione che Giove, come patrono della citta, e pronto a combattere in favore di Roma contro tutti i suoi nemici e a garantire la vittoria ai suoi protetti. Una simile ipotesi presuppone che gli utilizzatori di queste monete fossero in grado di cogliere l'allusione al tema della Gigantomachia attraverso una sorta di pars pro toto. Alio stato attuale delle nostre conoscenze non e possibile dire se cio potes- se awenire, ma ritengo che non sia da escludere, considerando che le prime emissioni romane in argento sembra fossero desti- nate, piu che agli scambi interni, ai commerci con le citta dell'Italia meridionale, come suggeriscono la scelta stilistica orientata verso il mondo ellenistico, la pondometria che si ade- gua a quella del circolante greco e le aree di rinvenimento66. G. PUGLIESE GarRAJTEUJ, Profilo della storia politico dei Greci in Occidente, in PUGLIESE CaRRATELU (a cura di) I Greci in Occidente, pp. 166 e 174. ''3 Ibi. pp. 175-176; K- LOMAS, Constructing 'the Greek': ethnic identity in Magna Grecia, in T. CORNELL - K. Lomas (ed.), Gender and Ethnicity in Ancient Italy. London 1997. pp. 31-41. 00 Sulla considerevole diffusione della moneta romano-campana in Italia, fin dalla sua fase piu antica: VlTALE, / rinvenimenti di moneta romano-campana. pp. 141-164; R. VlTALE (a cura di), Catalogo dei rinvenimenti sporadici, in stipe, in ripostigli, in stazio - Tauercio, La monetazione romano-campana, pp. 215-351. In tali lavori non sono presi i confin1 nel mondo antico 165 La notorieta dello schema iconografico della 'Gigantomachia sulle alture', in particolar modo nell'Apulia, poteva consentire ai piu accorti di comprendere rallusione figurativa e il messaggio che schierava Zeus/Giove a favore dei Romani. D'altra parte, Roma appropriandosi di questo tema potrebbe aver voluto indi- care la propria appartenenza alia koine culturale magnogreca e la propria volonla di presentarsi come garante del kosmos ellenistico. Non mi sembra possibile procedere oltre in queste ipotesi. Resta, pero, la possibile derivazione del soggetto raffigurato sul R/ del quadrigato da un modello greco, giunto a Roma verosi- milmente tramile l'Apulia e Taranto, aree di frontiera della gre- cita occidentale. in considerazione i rinvenimenti di quadrigati, la cui analisi viene rinviata ad altra ricerca (p. 156), e percio non e stata approntata una loro carta di distribuzione. Sulla presenza di quadrigati in Sicilia si vedano i lavori citati supra a nota 16. 166 GRAZIA FACCHIXETT1 I CONFINI NEL MONDO ANTICO 167 8 9 Fig. 1-8. Quadrigato D/ e R/ (da: Alfoldi, Die Pcnaten, Aeneas und Latinus, 1: taf. 31, 3; 2: taf. 36, 5; 3: taf. 24, 8; 4: taf. 40, 3; 5: taf. 48, 2; 6: taf. 36, 6; 7: taf. 15, 1; 8: taf. 41, 3). Fig. 9. Rovescio di tetradramma siracusano firmato da Kimon (da R R. Franke - M. Hirmer, Die giicchische Miinze, Munchen 1964, n. 122). 12 Fig. 10. Anfora frammentaria del Pittore di Pronomos. Miiseo Archeologico Nazionale di Napoli (da Von Salis, Die Gigantomachie, p. 91, Abb. 1-2). Fig. 11. Frammento di cratere del Pittore di Suessola. Wurzburg (da Von Salis, Die Gigantomachie, p. 129, Abb. 22). Fig. 12. Anfora del Pittore di Suessola. Louvre (da Vian 1988, 2, p. 144, n. 322). 168 GRAZIA FACCHINETTI 11 Fig. 13. Cratere del Pittore della Nascita di Dioniso. Museo Archeologico Nazionale di Taranto (da Vian 1988, 2, p. 150, n. 390). Fig. 14. Cratere del Pittore di Licurgo. Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo (da Vian 1988, 2, p. 150, n. 391). Fig. 15. Cratere del Pittore De Schulthess. Shelby White and Leon Levy coll., New York (da RVAp SuppL II, pi. xxxm, 1)/ I CONFINI NEL MONDO AVTICO 169 17 18 Fig. 16. Cratere del Pittore degli Inferi. Berlin (da Giuliani, Bildcrvascn, p. 17). Fig. 17. Cratere del Pittore di Baltimora. Collez. priv. Deletaille, Bruxelles (da RVAp SuppL I, pi. XXVI, 1). Fig. 18. Lekanc del Gruppo di Stuttgart, (da schauenburg, Herkles bei Atlas, fig. 9, p. 31).