V!Z: Texty o queer reprezentaci, kultuře, vizualitě more

V!Z Texty o (queer) reprezentaci, kultuře, vizualitě Ladislav Zikmund-Lender (ed.) Praha, 2011 V!Z Texty o (queer) reprezentaci, kultuře, vizualitě Ladislav Zikmund-Lender (ed.) Autoři textů (abecedně): © Jana Jedličková, Andrea Vatulíková, Ladislav Zikmund-Lender, Andrea Žáčková, 2011 Recenzenti textů: Kateřina Štroblová, Hynek Látal, Kateřina Svatoňová, Petr Vlček Překlad resumé: © Eliška Hulcová, 2011 Vydavatel: o. s. Charlie, o. s. Interaktiv.cz Grafický design: © Petr Neugebauer (www.neup.eu), 2011 Zlom a sazba: Zdeněk Robin Scholze Jazyková redakce: Zuzana Bělohlávková, Petr Vácha, Petr Pávek, Conrad Armstrong Odpovědný redaktor: Ladislav Zikmund-Lender Vytiskl Garamon, s. r. o. ISBN 978-80-903904-8-5 Praha, 2011 OBSAH Recenzované texty: ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH: RE‑PREZENTACE LGBT IDENTIT V ZÁPADNÍ KULTUŘE VE FIKČNÍ TV TVORBĚ OD 50. LET DVACÁTÉHO STOLETÍ DO SOUČASNOSTI Jana Jedličková 4 (OBRAZ) ŽENY, LESBY A JINÉ BARBÍNY: IDENTITA, SPECIFICKÁ ZKUŠENOST A POHLED V ČASE VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE Andrea Vatulíková 16 OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE Ladislav Zikmund-Lender Nerecenzované texty: 25 PREZENTACE HOMOSEXUALITY V ČESKÉM UMĚNÍ Andrea Žáčková 36 44 MUŽ V UNIFORMĚ, GAY ATRAKCE A KULTURNÍ DĚJINY Ladislav Zikmund-Lender Jana Jedličková V!Z ! ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH: RE‑PREZENTACE LGBT IDENTIT V ZÁPADNÍ KULTUŘE VE FIKČNÍ TV TVORBĚ OD 50. LET DVACÁTÉHO STOLETÍ DO SOUČASNOSTI Periods of portraying LGBT characters in Euroamerican TV series: Re-presentation of LGBT Identities in Western Cultures in TV Fiction since the 1950s until Nowadays Lesbian, gay, bisexual and transgender identities (LGBT) are currently quite well represented in TV fiction especially concerning an episodic level. They appear very rarely in the position of main and episode roles, not to mention a so-called double standard in portraying LGBT and heterosexual characters. Despite this fact, we can see a certain development in their portrayal on TV that i tried to record and characterize in three periods of portraying LGBT in Euroamerican TV fiction: periods of portraying LGBT, periods of so-called bipolar portrayal and periods of stabilization. Klíčová slova: TV seriál, queer, LGBT re-prezentace, stand point, heteronormativita, homonormativita Intro Jednou z tvůrci vyzdvihovaných kvalit fikční seriálové tvorby1 bývá realističnost a zachycení tzv. skutečného života u fiktivních postav ve fiktivních příbězích. Obvykle to ovšem znamená reflektovat pouze určité skupiny lidí. V případě sexuální orientace je většina TV pořadů, ať už faktuálních, nebo fikčních, o postavách a tématech heterosexuálních a pro heterosexuální publika určených. Lesbické, gay, bisexuální a transgender minority (dále LGBT) a subkultury jsou jednou z nejvíce opomíjených společenských skupin na televizních obrazovkách. Příčin tohoto jevu je celá řada a s ohledem na charakter a rozsah textu není možné se věnovat všem. Zatímco v 50. letech 20. století bychom na televizních obrazovkách stěží narazili na nějakou LGBT postavu, v dnešní době se objevují v celé řadě pořadů, především ale jako postavy 1 Jednou z možností, jak dělit televizní tvorbu, je řadit pořady podle jejich charakteru a způsobu zpracování buď k faktuálním, nebo fikčním pořadům. U faktuálních pořadů (zpravodajství, dokumenty, sportovní pořady, publicistika, reality TV atd.) se předpokládá konvencí daná podobnost s „realitou“ všedního dne. Fikční pořady se naopak vyznačují předpokladem odklonu od konvenčního zobrazování „reality“ (např. soap opera, drama, sitkom, sci-fi seriál atd.). Jana Jedličková vystudovala Mediální a komunikační studia a žurnalistiku na UP Olomouc a Masarykově univerzitě v Brně. V současné době studuje Teorie a dějiny dramatických umění na Univerzitě Palackého v Olomouci. Zabývá se především fikční televizní tvorbou v souvislosti s reprezentací genderu a sexuálních minorit. Kontakt: jana.jedlickova.qtv@gmail.com 5 V!Z ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH… epizodní, statické a ploché. Existují ovšem výjimky, téměř výhradně ve fikční seriálové tvorbě po roce 2000.2 Na následujících stránkách představuji koncept tří svébytných etap, které se od 50. let 20. století uplatňovaly a uplatňují v zobrazování LGBT minorit a subkultur ve fikčním televizním vysílání. Předmětem zájmu jsou především hlavní a vedlejší LGBT postavy. Jednotlivé etapy definuji s ohledem na specifické kulturní, historické a společenské okolnosti, které podle mého názoru měly a mají vliv na podobu zobrazování LGBT minorit na TV obrazovkách. Klíčové jsou etapy absence zobrazování LGBT postav ve fikční televizní tvorbě, tzv. bipolární zobrazování LGBT postav, kde vyčleňuji ty seriály, kde převažuje a) „negativní“ zobrazování, b) „negativní“ a „pozitivní“ zobrazování LGBT postav a konečně takové seriály, kde převažuje c) „pozitivní“ zobrazování LGBT postav. Přibližně od roku 2000 se začíná projevovat třetí etapa, tzv. stabilizace, v níž vyčleňuji subkategorie seriálů se a) ambivalentním zobrazováním LGBT postav a b) tzv. stand point seriály. Jednotlivé etapy jsou dokladem měnících se způsobů reprezentace LGBT identit a subkultur na televizních obrazovkách v závislosti na společenských změnách a požadavcích televizního média. Absence zobrazování LGBT postav Za počátek „boje“ za práva sexuálních minorit bývá často mylně považován rok 1969, kdy došlo v New Yorku k tzv. Stonewallským nepokojům. Ty lze chápat jako počátek moderního hnutí na podporu práv LGBT minorit, snahy „přiznat“ LGBT subkulturám práva jsou ale v západní kultuře o něco starší.3 Za prvopočátek se v odborné literatuře považuje začátek 20. století v dnešním Německu a Velké Británii. V roce 1914 byla na britských ostrovech založena Britská společnost pro studium psychologie pohlaví (Carpenter a Ellis), která se kromě jiných aktivit věnovala i lobbingu v oblasti ženských práv a práv homosexuálů.4 V roce 1919 založil v Německu Magnus Hirschfeld Sexuologický ústav, mezi jehož aktivity spadal i výzkum příčin a vzniku homosexuality, která byla v této době vnímána jako vrozená psychická nemoc.5 Do roku 1933 nicméně docházelo ke snahám homosexualitu, resp. sodomii, dekriminalizovat a rodily se i prvopočátky „hnutí“ za práva sexuálních menšin. Po nástupu Adolfa Hitlera k moci byl ale obnoven tzv. paragraf 175, který mužský homosexuální styk opět kriminalizoval a posléze dodatkem kriminalizoval také styk mezi dvěma ženami.6 Během druhé světové války tak byli „usvědčení“ gayové a lesby označováni růžovým trojúhelníkem (nebo často v případě lesbických žen černým, náležejícím 2 Následující text vychází z mé bakalářské práce Tři etapy zobrazování LGBT postav v TV seriálech a sériích, obhájené na FF UP Olomouc v červnu 2010. Předmětem zájmu je především fikční televizní tvorba euroamerické společnosti od počátku masového TV vysílání v 50. letech až do současnosti (březen 2010, s dodatky do listopadu 2010). Součástí práce je i podrobný seznam všech zkoumaných seriálů, sérií a minisérií, který z pochopitelných důvodů nemůže být součástí tohoto textu. Viz Off The Straight & Narrow (1998), rež: Katherine Sender. PICKETT, B. L. Historical Dictionary of Homosexuality. 1. ed. Toronto: The Scarecrow Press, 2009. ISSN 978-0-8108-5979-1. s. 22, 57, 89–90. PICKETT, B. L. Historical Dictionary of Homosexuality. 1. ed. Toronto: The Scarecrow Press, 2009. ISSN 978-0-8108-5979-1. s. 22, 57, 89–90. PICKETT, B. L. Historical Dictionary of Homosexuality. 1. ed. Toronto: The Scarecrow Press, 2009. ISSN 978-0-8108-5979-1. s. 23, 126. 3 4 5 6 6 Jana Jedličková V!Z asociálům), odváděni do koncentračních a likvidačních táborů Třetí říše.7 Za druhé světové války se také v americké armádě začala monitorovat sexuální orientace, údaj povinný při rekrutování vojáků. V druhé polovině 40. A v 50. letech se začaly pozvolna opět objevovat organizace, jejichž cílem bylo získání práv pro sexuální minority. Mezi nejznámější patřily např. Amsterdamský společenský klub (zal. 1946), los angeleská Mattachinská společnost (zal. 1951) nebo Dcery Billitis (zal. 1955).8 Vzniku těchto spolků napomáhaly i snahy zrušit zákony kriminalizující homosexuální styk jak mezi muži, tak mezi ženami. Patrně jedním z nejvýznamnějších mezníků (nejen pro televizní zobrazování sexuálních minorit) byl ale rok 1952, kdy byla homosexualita zařazena do tzv. Diagnostického statistického manuálu mentálních poruch a na poměrně dlouhou dobu byla vnímána i samotnými exaktními vědami jako psychická porucha, kterou je třeba u pacienta léčit.9 Ačkoli bylo televizní vysílání zprovozněno pro veřejnost už v průběhu 30. let 20. století, masového využití se zejména kvůli technologickým aspektům dočkalo až v 50. letech. Televizní vizibilita (přítomnost LGBT na TV obrazovkách, tj. jejich viditelnost) LGBT identit byla ale téměř do 70. let nulová. Pokud se LGBT identity na obrazovkách objevily, bylo to výlučně ve faktuálních pořadech, obvykle ve zpravodajství nebo dokumentech. Filmový teoretik Richard Dyer zmiňuje v dokumentu Off The Straight & Narrow faktuální pořad Homosexuals z roku 1967, který stanovil jedno z dlouho protežovaných klišé: Homosexualita se týká výlučně mužů. Lesbická minorita byla na TV obrazovkách dlouhou dobu ignorována a zneviditelňována. Ve fikčních seriálech neexistovala žádná hlavní ani vedlejší LGBT postava, ke konci 60. let se začaly objevovat postavy epizodní. Ve všech těchto případech, jak u fikčních, tak faktuálních pořadů, byla homosexualita nazírána jako psychická porucha a deviace v negativním slova smyslu. Za první fikční pořad, kde se objevila postava označená za homosexuála, je zmiňovaná dramatická policejní série N.Y.P.D. Z roku 1967.10 Na úrovni hlavních a vedlejších postav ve fikčních seriálech lze tedy hovořit o technice tzv. potlačení (tak jak ji definuje Berger s Luckmannem v rámci teorie sociálního konstruktivismu).11 Vzhledem k tomu, že tyto postavy prakticky neexistovaly, dominance heteronormativního diskurzu, tedy takového diskurzu, kde heterosexualita je vnímána jako závazná a jediná možná norma (nadřazená těm ostatním), byla nezpochybnitelná. LGBT identity se objevovaly pouze jako pasivní činitelé v dialogu heterosexuálních postav, které je odsouvaly do subverzivního diskurzu nejen sexuálních minorit, ale také psychicky narušených a nemocných jedinců společnosti, které je třeba buď vyléčit, nebo ze společnosti odstranit. Využívání těchto 7 8 Paragraph 175 (2000), rež: Rob Epstein, Jeffrey Friedman PICKETT, B. L. Historical Dictionary of Homosexuality. 1. ed. Toronto: The Scarecrow Press, 2009. ISSN 978-0-8108-5979-1. s. 22, 57, 89–90. 9 PICKETT, B. L. Historical Dictionary of Homosexuality. 1. ed. Toronto: The Scarecrow Press, 2009. ISSN 978-0-8108-5979-1. s. 22–24. 10 CHLUMSKÁ, E.: Queer as Folk: Televizní reprezentace queer tematiky. Bakalářská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: 2008, s. 24. 11 Tzv. potlačení je jedním ze způsobů udržení tzv. původního symbolického světa, tedy reality, která je pro jedince určité společnosti relativně nezpochybnitelná. Potlačení nastává tehdy, když je nějaký jev nemožné zvrátit nebo napravit pro potřeby společnosti, a proto je nutné ho jednoduše zapřít. Berger s Luckmannem používají termín pojmové vyhlazení. Viz BERGER, Peter, L. – LUCKMANN, Thomas. Sociální konstrukce reality. 1. vyd. Praha: Centrum pro studium demokracie a kultury, 1999. ISBN: 80-85959-46-1. s. 115. 7 V!Z ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH… stereotypů pokračovalo s obměnami v TV vysílání i v 70. letech, kdy se již začalo formovat moderní hnutí za práva sexuálních menšin a do fikčního TV vysílání se začaly prosazovat LGBT postavy i na úrovni hlavních a vedlejších postav. Tzv. bipolární zobrazování LGBT postav LGBT identity se do fikčního televizního vysílání začaly dostávat až na počátku 70. let 20. století. Pomalý nárůst LGBT postav se téměř zastavil během 80. let kvůli pandemii HIV/AIDS. Od počátku 90. let opět stoupá. Nelze ovšem v žádném případě hovořit o vysokém počtu LGBT postav ve fikčních seriálech. Výlučně heterosexuálních pořadů bez jakékoli minoritní sexuální identity je stále mnohonásobně více. Odečtu-li od takovýchto pořadů také LGBT postavy epizodní, je nasnadě podotknout, že ačkoli se výskyt LGBT postav ve fikční televizi bez pochyb zvýšil oproti počátku 70. let, v televizním vysílání stále nezpochybnitelně dominuje heteronormativní narativ (tj. narativ podporující heterosexualitu jako závaznou a dominantní a/nebo jedinou přípustnou společenskou normu v souvislosti se sexuální orientací). Roku 1969 se po incidentu v jednom z newyorských gay barů (Stonewall Inn) zrodilo moderní hnutí za LGBT práva. Po policejní razii vyšli do ulic zástupci těchto menšin a demonstrovali proti přístupu policie a veřejnosti k jejich subkulturám. Od tohoto okamžiku začala média plně reflektovat LGBT identity, ačkoli jejich nárůst ve fikčních pořadech byl pozvolný.12 Jedním z dalších zásadních kroků bylo v roce 1973 vynětí homosexuality z mezinárodního seznamu mentálních nemocí. Ačkoli chvíli trvalo, než začala být považována za vrozenou (v některých zemích a oblastech je stále považována za nemoc), v TV pořadech se začaly objevovat první „pozitivní“ obrazy gay mužů a lesbických žen. Pozvolný nárůst reprezentace LGBT minorit se zastavil v polovině 80. let, kdy se „objevil“ virus HIV a onemocnění AIDS. Všechna média začala „obviňovat“ LGBT minority, z nichž nejvíce patrně bisexuály, a v médiích (téměř výlučně faktuálních pořadech, zejména pak ve zpravodajství) se rozmohl „negativní“ obraz LGBT subkultur.13 V 90. letech se přístup médií začal proměňovat v závislosti na změně vnímání LGBT identit jako komodit. Alternativní sexuální orientace byly vnímány jako levný aktualizační prostředek, který zaručoval vysokou pozornost. Reklamní trh začal reflektovat i gay a lesbické spotřebitele a spotřebitelky a ve fikčních seriálech se gay a lesbické postavy začaly používat jako aktualizační prvek a zároveň jako znak modernosti.14 Tento postup se využívá (nejen) v televizní tvorbě dodnes. Potřeba mainstreamového trhu vede paradoxně k nové formě utajování alternativních sexuálních orientací a identit. Lynne Joyrich poznamenává: „Americká televize jednoduše neodráží nevyoutovanou sexualitu, ale pomáhá organizovat sexualitu jako utajenou.“15 Vedlejší vyoutované gay postavy nejsou zpravidla narativně rozvíjeny, protože jejich přítomnost, existence už je divákům známá.16 Coming out příběhy jsou mnohdy tím jediným tématem, které je přímo spojené 12 Srov. BECKER, R. Gay TV and Straight America. 1. ed. London: Rutgers University Press, 2006, 232 p. ISBN-13: 978-0-8135-3688-0 13 Further Off Straight & Narrow (2006) – rež: Katherine Sender. 14 Further Off Straight & Narrow (2006) – rež: Katherine Sender. 15 DAVIS, G. – NEEDHAM, G.. Queer TV. 1. ed. London: Routledge, 2009. ISBN 0-203-88422-1. s. 27. 16 DAVIS, G. – NEEDHAM, G. Queer TV. 1. ed. London: Routledge, 2009. ISBN 0-203-88422-1. s. 31. 8 Jana Jedličková V!Z s gay nebo lesbickými postavami, přičemž v rámci seriálů a sérií druhé etapy jsou tyto příběhy nazírány optikou heterosexuálních postav. Neřeší se „problémy“ samotných gayů a leseb, ale „problémy“, reakce a stanoviska heterosexuálních postav vůči coming outu. Pro změny v zobrazování LGBT postav jsou důležité (kromě jiných) také tzv. DADT, tedy zákon Don´t Ask, Don´t Tell, týkající se služby gayů a leseb v americké armádě, a vražda Matthew Sheparda. Tyto události ovlivnily nejen postoje LGBT subkultur, ale také jsou v různých variacích reflektovány ve fikčních seriálech jak druhé, tak třetí etapy. Na začátku 90. let v USA vystřídala u moci demokratická strana stranu republikánskou a americkým prezidentem byl zvolen Bill Clinton. Jedním z prvních schválených zákonů, o které se v rámci splnění předvolebních slibů zasadil, byl Don´t Ask, Don´t Tell (volně přeloženo „My se neptáme, ty neříkej“). Do doby tohoto zákona museli zájemci o službu v armádě USA vyplňovat do přijímacího dotazníku i sexuální orientaci. V případě, že byla homosexuální, žádost byla okamžitě zamítnuta. Don´t Ask, Don´t Tell povoluje službu homosexuálů v americké armádě, ovšem nikdo nesmí vědět, že voják je homosexuálně orientovaný. Sexuální orientace nemusí být vyplňována do dotazníku, jakmile ale někdo z vojákova okolí pojme podezření, že je gay nebo lesba, má povinnost nahlásit tuto skutečnost svým nadřízeným. S vojákem je vedeno soudní řízení a téměř vždy je propuštěn z armády, bez přiznání vojenského platu, důchodu a jakýchkoli zásluh.17 Vražda Matthewa Sheparda je dalším zmiňovaným a reflektovaným tématem, zejména na obecné úrovni (Queer as Folk). Shepard byl gay teenager, kterého skupina mladých mužů ubila k smrti z důvodu jeho odlišné sexuální orientace. Tzv. hate crimes, zločiny z nenávisti, jsou dalším frekventovaným tématem seriálů po roce 2000. Útočníci se u soudního řízení hájili tzv. homosexuální panikou, a ačkoli byli odsouzeni, dostali mnohem nižší tresty než za čin, kde by homosexualita nefigurovala.18 Pro druhou etapu jsou „typické“ obrazy gay mužů a lesbických žen zasazené do dominantního narativního rámce normativní heterosexuality. Jiné identity se (až na výjimky po roce 2000) nevyskytují. Těmito výjimkami jsou seriály na pomezí druhé a třetí etapy, které reflektují bisexuální a transgender identity (Verbotene Liebe, Hollyoaks, Mellrose Place atd.). Pokud jsou ale tyto dílčí identity v seriálech zobrazovány, dochází k jejich zasazování do heteronormativních rámců, kdy jsou spárovány s osobami opačného pohlaví formou přátelství, přechodného milostného vztahu, který je narativně dominantně podporován, apod. LGBT identity v druhé etapě působí jako idealizované typy spíše než jako individuální psychologicky vykreslené charaktery a jejich odlišná sexuální orientace je v rámci narativu zpravidla potlačována. Výjimkou je např. německá mýdlová opera Verbotene Liebe, ve které scenáristé úmyslně sexualizovali hlavní gay/bisexuální postavy a vedlejší lesbické postavy. LGBT identity slouží jako podpůrný prvek pro heteronormativní narativ či jako prostředek pro rozvoj heterosexuálních postav. V českém prostředí jsou typickým příkladem postavy gayů a lesby z mýdlové opery Ulice. „Bipolární“ zobrazování LGBT postav označuje snahu re-prezentovat tyto identity a subkultury pouze ve dvou rovinách. Patrné je zejména úsilí o „dobrý“ obraz LGBT 17 BECKER, R. Gay TV and Straight America. 1. ed. London: Rutgers University Press, 2006, 232 p. ISBN-13: 978-0-8135-3688-0 18 BECKER, R. Gay TV and Straight America. 1. ed. London: Rutgers University Press, 2006, 232 p. ISBN-13: 978-0-8135-3688-0 9 V!Z ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH… v médiích, objevující se i kvůli vlivu politické korektnosti. Řada kritiků a teoretiků (např. Rodger Streitmatter, Susanna Danuta Walters), kteří se LGBT v médiích a filmu zabývají, často sklouzává do pozitivního a negativního nazírání obrazů LGBT v TV. Ty obrazy a reprezentace, které jim nepřipadají adekvátní, správné nebo realistické (ať už pro ně tyto pojmy znamenají cokoli – většina z nich totiž vůbec tyto pojmy nevysvětluje a přechází rovnou k jejich používání), jsou automaticky označeny za negativní, ty, které podle jejich názoru LGBT subkulturám vyhovují nebo poskytují žádoucí obraz těchto subkultur, jsou označovány jako pozitivní. Různorodost názorů na „správné“ a „špatné“ reprezentace LGBT není takřka reflektována. Tento přístup se přenáší v menší či větší míře i do seriálů tzv. druhé etapy. Proto ji dělím na a) „pozitivní“ zobrazování LGBT, b) „negativní“ zobrazování LGBT a c) seriály, které uplatňují jak „pozitivní“, tak „negativní“ přístup. Fikční seriály, které převážně využívají „negativního“ zobrazování LGBT postav, jsou takové pořady, které vykreslují LGBT identity jako nežádoucí odchylky od heterosexuální normy. LGBT postavy a jejich odlišná sexuální orientace jsou zdrojem humoru, pohoršení nebo přímo homofobního jednání a chování, které je v rámci narativu pořadu konstruováno jako oprávněná reakce na tuto odchylku od heterosexuální normy. Nejedná se tedy o takové seriály a série, jejichž postavy vyjadřují homofobní postoje nebo nepřátelské a zesměšňující reakce vůči LGBT postavám, ale v rámci seriálového narativu jsou ony postavy odsouzeny nebo postaveny do pozice jedince nebo jedinců, kteří se chovají neoprávněně. Nasnadě je ovšem poznamenat, že se mi nepodařilo dohledat žádné seriály, které by uplatňovaly na pozici hlavních a vedlejších LGBT postav ve fikční tvorbě tuto formu zobrazování. Přesto se ale domnívám, že teoreticky je její existence možná. Spíše se vyskytuje kombinace „negativního“ a „pozitivního“ zobrazování, nebo „negativní“ zobrazování ve zpravodajství (zejména do konce 60. let a v 80. letech). Fikční seriály, které prezentují LGBT postavy v rámci heteronormativního narativu jako „negativní“ i „pozitivní“, využívají obvykle dvou (někdy více) LGBT postav, které zastávají opačné pozice v rámci narativu příběhu. Postavy zobrazované „pozitivně“ zpravidla zastávají stanoviska a hodnoty kladných heterosexuálních postav nebo heterosexuálních postav, jejichž názor a stanovisko je v rámci seriálu relevantní. Ty „negativně“ zobrazované vymezují nežádoucí názory, stanoviska, normy a postoje, které jsou v rámci diegetického světa odsouzeny. Výstižným příkladem takové série jsou americké sitkomy Will and Grace a The Class (Spolužáci). V současnosti je patrně nejužívanější formou tzv. „pozitivní“ zobrazování LGBT identit a subkultur, tj. takových re-prezentací, které jsou vyjádřením asimilačních snah dominantního heteronormativního diskurzu společnosti.19 LGBT postavy jsou v rámci seriálového narativu ideálními zobecnělými typy příliš hodných, dokonalých, neškodných a desexualizovaných jedinců, kteří zpravidla postrádají jakékoli vazby na další zástupce LGBT subkultur a jejich jediným účelem je podpořit dojem liberálnosti a tolerantnosti postav heterosexuálních. Jak píše Andy Medhurst v knize Queer TV: „(…) pozitivní obraz znamená takový obraz, který nerozčílí 19 LGBT postavy a témata jsou v tomto případě zařazena do mainstreamové heteronormativní produkce/ do dominantního heteronormativního rámce. Toto zařazení je ale nutně zbavuje možnosti se proti heteronormativnímu dominantnímu diskurzu vyhradit. Svého druhu revolta proti dominantní heterosexuální normě je klíčová pro tzv. stand point seriály ze třetí etapy. 10 Jana Jedličková V!Z heterosexuály.“20 LGBT postavy tohoto typu jsou v rámci narativu pasivní a slouží k rozvíjení heteronormativních zápletek. Pokud jsou jako součást příběhu tematizovány jejich „problémy“, vždy se řeší ne reakce LGBT postav, ale reakce postav heterosexuálních. Tento postup je klasický např. U coming out zápletek. Ve druhé etapě není středem narativu coming out LGBT postavy, ale reakce heterosexuálních postav na coming out LGBT postavy. Příkladem seriálů s „pozitivním“ zobrazováním mohou být např. Modern Family (Taková moderní rodinka), Brothers and Sisters, As The World Turns nebo Desperate Housewives (Zoufalé manželky). Etapa „stabilizace“ v zobrazování LGBT postav v TV seriálech Za klíčové kulturně historické a společenské momenty vzhledem k zobrazování LGBT postav ve fikčních TV seriálech a sériích považuji cca od roku 2000 především americké volby z roku 2004 a 2008, Proposition 8 (Prop 8), konstantně klesající sledovanost amerických pořadů z tzv. broadcasting TV a vzrůstající počet kabelových televizí, stejně jako schvalování (případně rušení) zákonů o registrovaném partnerství a manželství stejnopohlavních párů v USA a v Evropě atd. Od konce 90. let se v euroamerické společnosti začaly výrazně uvolňovat konvence a normy spjaté s alternativními sexuálními orientacemi a identitami. Ačkoli ne všechny státy a národy se řadí mezi tzv. „tolerantní“ k LGBT minoritám jak na úrovni zákona, tak na úrovni názorů převládajících ve společnosti daných států. Toto uvolňování společenské atmosféry se také výrazně projevilo v obsahu TV vysílání. Zvyšoval se počet LGBT postav, fikčních i faktuálních pořadů, které zahrnovaly LGBT postavy, a do TV vysílání začala více pronikat témata LGBT subkultury, včetně subkultur, které do této doby nebyly téměř zobrazované (např. transgendeři a bisexuálové). Obsahově se TV fikční seriály inspirovaly nejen tématy tradičně spjatými s heterosexuálními narativy, ale začaly se věnovat tématům, která byla veřejně diskutována ve společnosti v souvislosti s LGBT subkulturami. Zejména se jednalo a jedná o zákony o registrovaném partnerství a manželství stejnopohlavních párů, adopce dětí stejnopohlavními páry a „privilegia“ a „znevýhodnění“ vyplývající z těchto zákonů. Od začátku 90. let 20. století klesá americkým plošným TV stanicím (broadcast TV networks) sledovanost. LGBT postavy a témata jsou ve většině případů využívána ne ze snahy obohatit TV vysílání o LGBT minority a umožnit LGBT publikům, pokud nějaká existují, identifikaci s jinými než heterosexuálními postavami, ale jako aktualizační a marketingový prvek. LGBT témata jsou i po roce 2000 jak v USA, tak v Evropě tématy kontroverzními a přitahujícími velkou pozornost, která je zpětně využívána jako reklamní a marketingový artikl.21 Po roce 2000 se ve Spojených státech rozšířil počet kabelových stanic, kterým právě na úkor broadcast TV networks stoupá sledovanost. Kabelové TV si mohou dovolit do svého obsahu zařadit LGBT témata a pravidelné postavy bez větších obav ze ztráty publika. Televize LOGO TV a HERE! se dokonce na LGBT publika plně specializují. Dalšími dvěma kabelovými televizemi, které vynikají v počtu a kvalitě zobrazování LGBT identit, jsou Showtime a HBO. Navzdory obecnému přesvědčení, že LGBT postavy jsou dnes „takřka všude“, je nutné upozornit, že tento dojem je vyvolán prostou medializací a kontroverzí LGBT tématu jako takového. LGBT postavám v jakémkoli kulturním produktu je věnována vysoká pozornost, což vyvolává dojem, 20 DAVIS, G. – NEEDHAM, G. Queer TV. 1. ed. London: Routledge, 2009. ISBN 0-203-88422-1. s. 83. 21 Further Off Straight And Narrow (2006), rež: Katherine Sender. 11 V!Z ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH… že dnes už nemůže být o nonvizibilitě LGBT ani řeč. Situace je ovšem odlišná. V posledním cca roce a půl začala produkce seriálů a sérií s hlavními a vedlejšími LGBT postavami a tématy opět klesat. Od počátku roku 2010 do konce dubna 2010 byla zrušena téměř čtvrtina pořadů obsahujících sledované LGBT identity (ze zaznamenaných cca 40 fikčních pořadů), které byly v daný moment vysílány, aniž by TV společnosti plánovaly jejich nahrazení jinými seriály a sériemi.22 V americkém plošném denním fikčním TV vysílání např. už není po 17. září 2010 (konec „nekonečné“ denní soap opery As The World Turns) žádná hlavní nebo vedlejší LGBT postava. Ačkoli tuto situaci nelze generalizovat, rostoucí snaha po omezení LGBT postav alespoň ve fikčních televizních produktech je nepřehlédnutelná. Zejména ve Spojených státech ke konzervativním náladám přispěla i tzv. Proposition 8 a její obdoby, také často citovaná v amerických seriálech a sériích. V roce 2008 kalifornský nejvyšší soud vynesl rozhodnutí, které považovalo upření manželství stejnopohlavním párům za porušení ústavy Spojených států. Volební návrh nebo také Proposition 8/Prop 8 toto prohlášení napadl u soudu a rozhodnutí zvrátil. V současné době je v Kalifornii manželství stejnopohlavních párů nezákonné a probíhají soudní spory mezi odpůrci a propagátory Prop 8.23 Seriály „typické“ pro třetí etapu jsou obvykle zaměřeny na mladší diváky nebo diváky, kteří patří mezi sexuální minority nebo jsou tzv. allies, tedy „spojenci“. Zpravidla se vyskytují na kabelových nebo komerčních televizních stanicích (výjimkou je Lip Service z produkce BBC), které se buď specializují na LGBT diváky (zejména americké kabelové televize Logo TV a Here!) nebo využívají LGBT postav a témat jako aktualizačního prvku, který zvýší zájem publika o daný pořad, případně TV kanál (např. HBO, Showtime, Channel 4 nebo RTL). Obsahově se na úrovni hlavních a vedlejších narativních linií nesoustředí pouze na gay a lesbické identity naplňující heteronormativní vzorce, ale reflektují i identity, které lze označit za queer v širším slova smyslu, na transgender a bisexuální identity, případně další identity sexuálních minorit (The DL Chronicles). Etapa stabilizace se vyznačuje snahou o vykreslování LGBT postav jako ambivalentních jedinců s vlastním životem a specifickými zájmy a aktivitami. Postavy jsou propracovány do hloubky a jsou aktivními hybateli děje. V celé řadě seriálů dochází ke snaze legitimizovat minoritní sexuální identitu prostřednictvím narativu. Totéž probíhá se snahou legitimizovat LGBT subkulturu, která patří mezi subverzivní diskurzy euroamerické společnosti. V rámci dominantního diskurzu některých seriálů se nepracuje pouze s normativní heterosexualitou jako zástupcem dominantního paradigmatu, ale také s konceptem normativní homosexuality, případně se nepracuje s dichotomickým dělením normativní heterosexualita nebo homosexualita vůbec (Caprica). A konečně, etapa stabilizace je charakteristická re-prezentací queer identit, zejména potom identit fluidních. Ve třetí etapě rozlišuji podle sdílených charakteristik seriály a série, které se přiklánějí k ambivalentnímu zobrazování LGBT postav, a tzv. stand point seriály a série (seriály a série s normativní homosexualitou). Snaha zodpovědně a neurážlivě reprezentovat LGBT subkulturu vede také k časté žánrové hybridizaci těchto pořadů. Výrazně se uplatňuje dramedy jako směs komediálních a dramatických 22 Tato tvrzení nejsou výsledkem žádného výzkumu, nýbrž vyplývají z vlastních pozorování a kvantifikací existujících a rušících se seriálů a sérií v euroamerickém televizním kontextu. 23 PICKETT, B. L.: Historical Dictionary of Homosexuality. Toronto: 2009, s. 29. 12 Jana Jedličková V!Z žánrů, a to i v případě pořadů, které lze označit za „čisté“ sitkomy nebo komedie (např. Queer Duck, Rick and Steve The Happiest Gay Couple In All The World). Humor je využíván ke zjemnění napětí v dramatických situacích, nevychází ale z „problematické“ situace (např. HIV a AIDS zápletky, prostituce, narkomanie, coming out), nýbrž z nevhodných reakcí na ni. Na druhou stranu jsou humorné scény mírněny dramatickými okolnostmi. Výsledkem je časté využívání černého humoru. Za fikční seriály a série pracující s ambivalentním zobrazováním LGBT postav považuji takové fikční TV komunikáty seriálové povahy, které vykreslují LGBT postavy jako pestré identity. Jsou svébytnými individui, která se neomezují pouze na dichotomii gay muž (femininní vs. hypermaskulinní) x lesbická žena (hyperfemininní lesba vs. maskulinní lesba). Takové charaktery často překračují hranice femininního a maskulinního genderu stanovené západní kulturou a neomezují se pouze na striktní vymezení sexuální orientace na buď heterosexuální, nebo homosexuální. LGBT postavy zobrazované ambivalentně se pohybují v jasně definovaném heteronormativním diegetickém světě (výjimkou je seriál Caprica) jako zástupci a zástupkyně subverzivního diskurzu. Jsou v interakci s heterosexuálními, homosexuálními i jinak orientovanými postavami na scéně a pohybují se na úrovni hlavních, vedlejších i epizodních postav. Jako hlavní a vedlejší postavy mají v rámci narativu vlastní historii a nefungují pouze jako podpůrný a pasivní prostředek pro rozvíjení heterosexuálních postav a heteronormativních narativů. Jejich soukromý život je plně vizualizovaný na televizní obrazovce.24 V závislosti na pozici LGBT postavy v rámci seriálového narativu rozlišuji seriály se a) decentralizovanou LGBT narativní linií a b) centralizovanou LGBT narativní linií. V současné době převládají seriály a série s decentralizovanou narativní linií. Postavy a jejich zápletky nedominují danému seriálu. Jsou na okraji a zpravidla se jim nedostává takového prostoru jako heterosexuálním postavám. Za zástupce této subetapy považuji např. americké seriály Dirty Sexy Money, True Blood (True Blood: Pravá krev), Caprica, 902 10. Seriálům a sériím s centralizovanou narativní linií LGBT postavy a LGBT narativy dominují nebo jsou na stejné úrovni a ve stejném rozsahu jako narativní linie a postavy heterosexuální a heteronormativní. Zástupci takovéto subetapy jsou např. evropské seriály a série Sugar Rush, Alles was zählt/Na čem záleží, Verbotene Liebe, Torchwood a americká série Oz. Při charakterizaci tzv. stand point seriálů a sérií vycházím zejména z článku Jamese Josepha Deana From The Centering To The Decentering Of Homosexuality In American Films a vzhledem k TV seriálové produkci reviduji některé jeho závěry.25 Stand point seriály chápu takové fikční TV komunikáty, které zobrazují LGBT postavy a narativní linie jako zástupce alternativních sexuálních orientací na úrovni dominantního diskurzu a heterosexuální postavy posouvají do 24 V tomto ohledu je patrně nejprogresivnějším zástupcem této části třetí etapy německá mýdlová opera Alles was zählt/Na čem záleží, jejíž analýze se věnuji níže. 25 DEAN, J. J.: Gay and Queers: From the Centering to the Decentring of Homosexuality in American Films. Sexualities, 10, 2007, č. 3, s. 363–386: Dean analyzuje hollywoodský film a americkou new queer cinema. Pojem stand point směřuje výlučně ke gay a lesbickým filmům, přičemž je kromě jiného charakterizuje dominantní heteronormativitou. V tomto bodě aplikuji pojem stand point na TV seriálovou produkci a vymezuji ho na ty seriály a série, kde heteronormativita není umístěna v pozici dominantního diskurzu, naopak je odsunuta na okraj nebo zcela absentuje. Pojem stand point tedy reviduji a směřuji k fikčním TV seriálovým komunikátům, které posouvají subverzivní diskurz alternativních sexuálních orientací do pozice dominantního diskurzu a heteronormativní diskurz do pozice diskurzu subverzivního. 13 V!Z ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH… úrovně subverzivního diskurzu. V drtivé většině případů se jedná o seriály a série s normativní homosexualitou. Výjimkou je minisérie The DL Chronicles, která se narativně zaměřuje na tzv. down low identitu.26 LGBT postavy jsou na úrovni hlavních a vedlejších postav, stejně jako epizodních, a působí v centru seriálového narativu. Heterosexuální postavy jsou až na výjimky odsunuty na pomyslný okraj a v takovýchto seriálech působí jako menšina, která je navíc stavěna často do opozice vůči LGBT postavám. Narativ těchto fikčních pořadů je nazírán z LGBT perspektivy. Neznamená to ovšem, že by byly „méně“ (nebo naopak „více“) stereotypní než heteronormativní pořady. Naopak využívají stejných postojů, předsudků, stereotypů jako seriály a série heteronormativní, pouze z pozice „menšin“, které jsou povýšeny na úroveň dominantního diskurzu. Těmto pořadům je tedy např. vlastní práce s heterofobií, předsudky vůči heterosexuálním postavám apod. Takto konstruovaný narativ umožňuje paradoxně lépe odkrývat stereotypy a předsudky utvářené a reprodukované v heteronormativní společnosti. Stand point seriály dále dělím na a) seriály a série „legitimizační“ a b) seriály a série „mainstreamového“ charakteru. Nejryzejším zástupcem stand point legitimizačního seriálu je americká verze Queer as Folk, ze které také vycházejí zbývající seriály a série s normativní homosexualitou. A to jak na úrovni témat, tak na úrovni stylu. Stand point seriály a série legitimizační reflektují LGBT postavy jako aktivně rozvíjející děj, na úrovni hlavní, vedlejších i epizodních postav a jako součást LGBT subkultury. Tato subkultura není homogenizovaná, tj. není vykreslena jako komunita s jedinci stejného zájmu, stejné identity, stejných motivací apod., ale pracuje se s ní jako se subkulturou, která je velice pestrá co do identit a charakterů postav. Postavy jsou stejně jako u ambivalentního zobrazování LGBT psychologicky vykreslené a nepředstavují pouhý univerzální typ homosexuální postavy. LGBT identity jsou prostřednictvím svébytných témat a pozice vně LGBT subkultury „ospravedlňovány“ a „odůvodňovány“ jako „normální“ a „ne-deviantní“ v neutrálním slova smyslu. Narativ a možnosti mizanscény jsou omezeny uzavřeností LGBT subkultury, která se v těchto seriálech a sériích separuje od „heterosexuálního světa“. Zápletky se zpravidla odehrávají na konkrétním vymezeném místě. Heterosexuální svět není popírán, ale je odsunut na okraj jako podružný. Postavy mají i heterosexuální kolegy a kolegyně, ale většina z nich není na vyšší úrovni než postavy epizodní. Nejfrekventovanějšími tématy jsou HIV/AIDS, gay bashing a zločiny motivované odlišnou sexuální orientací, coming out, adopce, registrované partnerství a manželství, alternativní rodina, diskriminace na základě sexuální orientace, operativní změna pohlaví, transvestitismus, obraz LGBT subkultury v médiích (TV i film) apod. Tato témata se objevují i v jiných etapách, ale narativu nedominují na rozdíl od této a nejsou dále rozvíjeny. Problémy, které LGBT postavy řeší, jsou problémy LGBT postav a přímo se jich dotýkají (na rozdíl od druhé etapy, pro kterou je typické, že LGBT postavy řeší problémy heterosexuálních postav). Za stand point seriály legitimizační považuji obě verze Queer as Folk, The L Word, Queer Duck, Rick and Steve The Happiest Gay Couple In All The World, Noah´s Arc a na pomezí také Exes and Ohs, které už ovšem nepracují s političností témat a zápletek. 26 „Down Low identita nebo také DL identita je termín, který primárně odkazuje k mužům černé pleti, kteří mají tajně sex s jinými muži, zatímco žijí v heterosexuálních vztazích nebo v heterosexuálních manželstvích. (…) Dalším významným aspektem DL je to, že tito muži sami sebe nekonstruují a nechápou jako gaye nebo bisexuály, ale jako heterosexuální muže.“ O´BRIAN, J. (ed.): Encyklopedia of Gender and Society. Volumes 1&2. Los Angeles: 2009, s. 223–224. 14 Jana Jedličková V!Z Stand point seriály a série „mainstreamového“ charakteru jsou apolitické. Kontroverze vyvstává z dominance LGBT postav a zobrazování jejich intimního sexuálního života. Postavy ale nejsou primárně součástí LGBT subkultury. Ta je přítomná implicitně a není na ni odkazováno symboly spjatými s LGBT subkulturou. Legitimizace LGBT subkultury absentuje. Na mysli mám seriály Dante´s Cove, jeho spin off The Lair a zatím poslední stand point seriál Lip Service, které jsou svého druhu mainstreamem v subverzivním diskurzu TV produkce směřované k alternativním identitám. Postrádají politickou břitkost a kontroverzi předchozího typu seriálů a sérií vyvstávající z kritiky heteronormativity. Závěr Přestože jsem rozdělila euroamerickou fikční televizní seriálovou tvorbu do tří samostatných a časově konkrétně ukotvených etap, je nutné je chápat jako ideální kategorie, pro které existuje celá řada výjimek, nebo přinejmenším mezních příkladů, které se týkají zejména seriálové tvorby pohybující se mezi druhou a třetí etapou. V závislosti na tom, jaké znaky u takovýchto příkladů převažují, jsem je umístila do odpovídajících etap, nebo přímo v textu upozornila na jejich mezní charakteristiky. Přesto ale můžeme sledovat jasné rozdíly a směřování v zobrazování LGBT minorit na televizních obrazovkách. Současně musím také upozornit, že tzv. druhá a třetí etapa se od roku 2000 vyvíjejí současně, takříkajíc vedle sebe, přičemž seriály druhé etapy stále ještě výrazně dominují euroamerickému vysílání. A patrně také ještě dlouhou dobu budou. Zcela bohužel ani dnes nemůžeme vyloučit existenci etapy nezobrazování LGBT identit, která je závislá na společenském a kulturním kontextu daných zemí. LGBT identity např. dodnes absentují v polské televizní fikční tvorbě, oproti tomu jsou pevnou součástí seriálů pro mladší generace v katolickém Španělsku. Nelze s jistotou předpovědět, jak se budou tyto „trendy“ do budoucna vyvíjet, zejména i proto, že se tento text, případně práce, ze které vycházím, opírá o společenský, kulturní a historický kontext, který již mnohokrát v dějinách ukázal, jak je nepředvídatelný. Nicméně je třeba upozornit na několik faktorů, které by zobrazování LGBT subkultur mohly dozajista ovlivnit. Rok od roku v TV tvorbě stoupá počet epizodních LGBT postav, na druhou stranu ale kvantita stále nedostihuje kvalitu zobrazování. I hlavní a vedlejší LGBT postavy mají stále pasivní asexuální charakter a spíše doplňují narativy heterosexuálních postav. Takovéto zobrazování je samozřejmě veskrze nekonfliktní, a většinou tudíž pro TV výhodné, zejména v konzervativních státech a společnostech, včetně České republiky. LGBT postavy tak fungují jako typy, spíše než jako potenciálně reálně existující postavy. Na závěr je ale nutno dodat, že v posledních zhruba dvou letech se začíná pozvolna projevovat nový způsob zobrazování LGBT postav (jiné identity se na TV obrazovkách ve fikční tvorbě vyskytují zcela výjimečně). Ty jsou často v intencích druhé etapy samy ve smyslu nulového kontaktu s LGBT subkulturami a pomyslnými partnery/partnerkami, na druhou stranu jsou v intencích třetí etapy komplexními charaktery s aktivní úlohou v rámci seriálového narativu. Jsou zobrazovány stejně jako postavy heterosexuální a jejich „odlišná“ sexuální orientace není vnímána jako odlišnost v „negativním“ slova smyslu, ani na ni není filmovými a televizními prostředky zvláště upozorňováno jako na dramatický prvek. Tento postup je zřetelný u necelé desítky převážně amerických seriálů (např. The Whole Truth, Southland, Caprica, 15 V!Z ETAPY ZOBRAZOVÁNÍ LGBT POSTAV V EUROAMERICKÝCH FIKČNÍCH TV SERIÁLECH… Virtuality). Většina z nich sice byla nebo s největší pravděpodobností bude zrušena v důsledku nízké sledovanosti, ta ovšem není zapříčiněna přítomností těchto postav, ani tohoto postupu v pořadu. Existuje tedy reálná možnost, že LGBT minority budou v budoucnu zobrazovány stejně neproblematicky a se stejnou různorodostí jako postavy heterosexuální. Na tento stav si ale budeme asi ještě muset nějaký ten rok počkat. 16 Andrea Vatulíková V!Z ! (OBRAZ) ŽENY, LESBY A JINÉ BARBÍNY IDENTITA, SPECIFICKÁ ZKUŠENOST A POHLED V ČASE VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE The text formulates basic aspects of portraying a lesbian in the context of a feminist and post-feminist discourse, it links to a breakthrough study by Linda Nochlin called Why There Have Been No Great Woman Artists but it also uses Czech works, for instance by Martina Pachmanová. In the final part, it deals with portraying a lesbian in popular culture and with issue of a “lesbian body”. The image of a lesbian (and) woman is demonstrated in (self)presentation of artists, representation of lesbian women in various roles as well as any representations or hints about sexual relations or emotional life between two women. The fight against stereotypes or their confirmation, explicit and implicit references of sexual penetration and its inversion or dilution in connected cultural or popcultural contents is apparent. Klíčová slova: lesba, reprezentace, feminismus, ženské tělo (The Image of) Women, Lesbians and Other Barbies Identity, Specific Experience and the View in Time in Specific Visual Culture Úvod Můj prvotní zájem věnovat se menšinovému umění byl dále vymezen na umění homosexuálů a finálně zúžen na čistě lesbické umění. o transgender umění, transexuálních performarech, dokonce i o gay-umělcích již bylo napsáno velké množství ať už uměleckých či faktografických prací. A ve většině knih o homosexualitě jako takové či o (ať už jakkoli významných) homosexuálních osobnostech je většina textu věnována gayům. Text bych chtěla především v návaznosti na svou diplomovou práci Lesbické umění – co je a co není?1 zaměřit na umění lesbické. Nejdříve bych nastínila problém ženského umění, které je taktéž 1 VATULÍKOVÁ, A. Lesbické umění – co je a co není? Brno, 2009. 61 s. Bakalářská diplomová práce na Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně. Vedoucí diplomové práce Lubomír Spurný. Andrea Vatulíková vystudovala Střední odbornou školu informačních a knihovnických služeb a Sdružená uměnovědná studia na Masarykově univerzitě v Brně, v rámci kterých nabyla základní znalosti z nejrůznějších oblastí umění (výtvarné umění, film, hudba, divadlo…). Navázala magisterským studiem oborů Management v kultuře a Teorie interaktivních médií. Podzimní semestr roku 2009 strávila na studijní stáži v Lisabonu. Kromě současného výtvarného umění (prizmatem umělce i kurátora) se hojně zabývá literaturou, (čtenou i psanou) poezií. V roce 2010 jí vyšla sbírka básní s názvem Ona je ten tragický typ. 17 V!Z (OBRAZ) ŽENY, LESBY A JINÉ BARBÍNY… svým způsobem „menšinové“; poté se zaměřím na lesbické umění. V poslední části se budu věnovat učitým aspektům reprezentace leseb především v populární kultuře. O problematice lesbického umění – ať už z kteréhokoli úhlu pohledu – toho v Českých zemích moc napsáno nebylo, tato oblast je tedy zatím poměrně neprobádaná. Proto jsem pojala téma „lesbické umění“ obecně, nikterak jsem ho nezužovala ani se nespecializovala na nějakou konkrétní oblast, hlavně kvůli nedostatku literatury. Ve světě je zkoumání nejrůznějších tematik z pohledu genderu či sexuality v dnešní době velmi oblíbené, rozšířila se přímo posedlost genderovou analýzou, reprezentací sexuality, nových způsobů interpretace nejen ve vizuálním umění. Zatímco v Americe vychází antologie lesbických fotografek, v České republice jsem neobjevila jedinou publikaci zabývající se pouze lesbami, lesbickými umělkyněmi či lesbickým uměním. Teorií genderu, ženského či lesbického umění se v České republice zabývá historička Martina Pachmanová. Její kniha Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu 2 se věnuje problematice ženského umění a ženských umělkyň, jejich problémy sociálními, odrážejícími se v jejich díle. Pachmanové soubor esejů amerických historiček a teoretiček Neviditelná žena: antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě 3 přináší texty, které se z pohledu feminismu, genderu a politiky těla dotýkají dějin a teorie umění, historiografie, umělecké kritiky či populární kultury. Též publikace americké profesorky literatury Lillian Faderman Krásnější než láska mužů: romantická přátelství a láska mezi ženami od renesance po současnost 4 velmi čtivým, zároveň však faktograficky bohatým způsobem mapuje neustále se v čase měnící a vyvíjející pohled na lesbické svazky. Podává též čtivé reflexe feminismu, teorií sexuologů, lesbických spisovatelek i toho, co o nich bylo napsáno. Pro zmapování lesbické historie ve své práci jsem převzala názvy jednotlivých kapitol, přišly mi velmi výstižné. K tématu lesbických umělkyň publikovala ještě v roce 2005 historička Věra Sokolová text v časopise Umělec Dobrovolná neviditelnost? Vizuální umění a lesbická identita.5 Proč nemáme žádné géniusky V minulosti byly ženy vždy nějakým způsobem utlačovány, diskriminovány či považovány za méněcenné. Když se podíváme zpět do minulosti, našlo by se mezi celým výčtem umělců jen pár osob ženského pohlaví, kterým se podařilo – díky své emancipaci – prodrat na stránky encyklopedií; zvěčnit svůj život a dílo. Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Sylvia Plath… všechny tyto ženy se již nikdy nezbaví nálepky, na které stojí nápis feminismus. Ať už jakkoli tendenčně to dnes zní, jen díky své angažovanosti a emancipaci se tyto ženy dostaly do literárního povědomí. Na diskurz nastavený v roce 1973 proslulou Lindou Nochlin Why there 2 3 4 5 PACHMANOVÁ, M. Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. 1. vydání. Praha: Argo, 2005, 278 s. ISBN 80-7203-613-0 PACHMANOVÁ, M. (ed.) Neviditelná žena: antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. 1. vydání. Praha: One Woman Press, 2002. 413 s. ISBN 80-86356-16-7 FADERMAN, L. Krásnější než láska mužů: romantická přátelství a láska mezi ženami od renesance po současnost. Praha: One Woman press, 2002. 637 s. ISBN 80-86356-12-4 SOKOLOVÁ, V. Dobrovolná neviditelnost? Vizuální umění a lesbická identita. In Umělec: Časopis pro současné umění a kulturu 1/2005, s. 14–18. 18 Andrea Vatulíková V!Z have been no great woman artists? (Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?)6 navazují badatelé i aktivisté v podstatě dodnes. U nás tato debata nabrala spíše populární charakter. Projevem může být třeba televizní pořad Proč nemáme žádné géniusky uváděný kontroverzní moderátorkou, herečkou a zpěvačkou Ester Kočičkovou.7 Závěr s sebou nesl pointu velmi podobnou třicet let starým závěrům Lindy Nochlin – problém tkví v tom, že ženy-umělkyně byly málo ostentativní, málo výrazné. Zatímco muži se demonstrovali navenek, dalo by se říct exhibovali; introvertní ženy zůstávaly ukryté ve své ulitě.8 Co je to ženské umění? (Co je to lesbické umění?) „Umělkyně se tehdy vesměs stavěly k myšlence ,ženského umění‘ nedůvěřivě, pokud rovnou (poněkud překvapivě) neuváděly, že žádné ženské umění neexistuje.“9 Na mysl mi tane otázka: Proč vůbec ta diference? Není to zbytečné? Říká se snad „mužské umění“? Kdo to kdy slyšel… Podobnou otázku si ovšem můžeme položit, když adjektivum „ženské“ zaměníme za „lesbické“. Říká se snad „heterosexuální umění“? Kdo to kdy slyšel… „Tak tedy adjektivum ‚ženský‘ nás staví před kardinální problém. Který aspekt nesmírně komplexního shluku charakteristik lze považovat za určující?“ Ptá se Zuzana Štefková ve své stati Obraz ženy přelomu tisíciletí ženskýma očima: „Pokud za základ zvolíme prostě fakt, že se dotyčná osoba narodila v ženském těle, vynořuje se otázka, jestli je tato okolnost postačující pro vznik smysluplné výtvarné kategorie.“ Americká umělkyně a kritička Mira Schor dodává: „Jako kritérium výběru je stejně nedostatečná a nelegitimní jako kategorie ,muž‘.“10 Pojem „ženské umění“ je dnes velmi diskutovaným termínem, setkává se často s protichůdnými výklady. Faktem je, že kritici a teoretici umění již vytvořili v dnešní době spoustu „oficiálních“ kategorií umění (homosexuální, lesbické, manželské, mateřské, art brut, mužské…). Tato umění se jeví přísně ohraničená. Otázkou zůstává – KDE přesně leží ona hranice? Ženy nemají žádný vliv na utváření ženského umění; hlavním problémem je kritika – nejvyhrocenější oblast ženského umění. „Ženská výstava není o nic více arbitrární způsob výběru uměleckých děl než výstava Československého umění od roku 1945 nebo výstava umělců do 35 let.“11 Zuzana Štefková je toho názoru, že když už tedy provádět „pohlavně zaměřený výběr“, za klíčové musíme považovat „specifické ženské rysy“. Souhlasím se Štefkovou, která vidí jedinečnost ženského umění ve schopnosti ženy vyjádřit onu „jedinečnou ženskou zkušenost“. „Ne všechno, co vytváří žena-umělkyně, tedy vypovídá o její ,jinakosti‘ stejně intenzivně. Některá díla svou NOCHLIN, L. Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? In PACHMANOVÁ, M. (ed.) Neviditelná žena: antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. 1. vydání. Praha: One Woman Press, 2002. 413 s. ISBN 80-86356-16-7. s. 25–65. 7 Pavlač Ester Kočičkové (ČT 1, 17. 5. 2007) 8 Srov. NOCHLIN, L. Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? In PACHMANOVÁ, M. (ed.) Neviditelná žena: antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. 1. vydání. Praha: One Woman Press, 2002. 413 s. ISBN 80-86356-16-7. s. 25–65. 9 ŠTEFKOVÁ, Z. Obraz žen přelomu tisíciletí ženskýma očima. In Umění, LI/2003, s. 210–228. s. 219. 10 PACHMANOVÁ, M. (ed.) Věrnost v pohybu: hovory o feminismu, dějinách a vizualitě. 1. vydání. Praha: One Woman Press, 2002. 237 s. ISBN 80-86356-10-8. p. 114. 11 Rozhovor s Lucy Lippard, [online] 2005 [cit. 9. listopadu 2010] <http://www.abc.net.au/rn/arts/sunmorn/stories/s1351735.htm, vyhledáno 9. 11. 2010> 6 19 V!Z (OBRAZ) ŽENY, LESBY A JINÉ BARBÍNY… strukturou a námětem přímo sugerují interpretaci zohledňující rod autora/autorky, u jiných je takový pohled méně relevantní.“12 Hovoří-li Štefková o „jedinečné ženské zkušenosti“13, kterou je umělkyně schopna vložit do svého díla, v rámci lesbického umění můžeme hovořit o „jedinečné lesbické zkušenosti“ se „specifickými lesbickými rysy“. Vlastně všechny výše uvedené věty by se daly aplikovat i na lesbické umění; které vlastně z ženského umění vychází. Štefková pak vyhrazuje některá typicky ženská témata (oblasti, kterých by se ženské umění mohlo dotýkat): • vysloveně feministicky zaměřená díla • práce s ženským prožitkem tělesnosti • analýza stereotypních ženských rolí a vlastností • výtvory mapující autorčinu (rodově podmíněnou) subjektivitu Otázkou je, kam zařadit umění lesbické. Snad ke každému bodu by se tento pojem dal alespoň částečně přiřadit. Dle mého mínění však nejvíce k bodu poslednímu. Je zřejmé, že lesbické umění má co do činění s feminismem (ale pozor: všechny feministky zákonitě nemusí být lesby, stejně jako všechny lesby nemusí být feministky); toto umění též může nabízet specifický lesbický prožitek tělesnosti. Co se týče „ženských rolí a vlastností“, místo slova „stereotypní“ bych též raději volila adjektivum specifický. A význam slova specifický nemá daleko od slova subjektivní. Hovoříme pak o rodově podmíněné subjektivitě. Měli bychom zde připomenout další důležité rozdělení – dnes zavedený model, který se stal základem tzv. gender studies (studií rodu). Podle obecné genderové teorie Ann Oakley je důležité rozlišení mezi pohlavím (= sex), které bývá vesměs chápáno jako biologická danost, a rodem (= gender), vysvětlovaným jako výsledek sociálních tlaků, vědomých i nevědomých konvencí a normativů. Rodová (pohlavní) příslušnost tedy není o tom, co „má člověk mezi nohama“; nýbrž o tom, jak se člověk cítí, jak je to akceptováno společností atd.14 Štefková ovšem podotýká, že pokud bychom jako „výchozí premisu (čili nutnou podmínku) zvolili velmi nejasnou kategorii ,ženské estetiky‘, potom bychom mohli pojem ,ženské umění‘ užívat bez ohledu na pohlaví umělce/umělkyně“.15 Znamená to tedy, že když se muž vžije do ženy, natolik se do ní vcítí a podaří-li se mu navodit dojem, atmosféru ženské estetiky, pak o jeho díle můžeme hovořit jako o ženském umění? Patří do této kategorie například Vieweghův humorný Román pro ženy (2005)? a co když ženské umění zúžíme na umění lesbické? Je schopen muž napsat kvalitní román prizmatem ženy, a ještě 12 ŠTEFKOVÁ, Z. Obraz žen přelomu tisíciletí ženskýma očima. In Umění, LI/2003, s. 210–228. s. 219. 13 Srov. ŠTEFKOVÁ, Z. Obraz žen přelomu tisíciletí ženskýma očima. In Umění, LI/2003, s. 210–228. s. 219. 14 Ovšem tohle rozlišování je problematické, protože koneckonců i pohlaví podléhá sociální konstrukci. Oproti pohlaví, které odkazuje k biologickým charakteristikám, gender je sociálně konstruovaný význam, který se pohlaví v dané společnosti připisuje. Zároveň samo rozdělování na pohlaví a gender se stalo předmětem kritiky ze strany genderových teoretiček a teoretiků; nejhlasitěji tyto hlasy zaznívají z post-strukturalistického tábora, jmenovitě Judith Butler, která poukázala na to, že samotné rozlišování pohlaví a genderu vede k esencialismu v pojímání genderu (podobný argument předložily v 70. letech Kessler a McKenna ve své studii transsexuality). 15 ŠTEFKOVÁ, Z. Obraz žen přelomu tisíciletí ženskýma očima. in Umění, LI/2003, s. 210–228. s. 220. 20 Andrea Vatulíková V!Z k tomu lesbičky? Dokáže se takto sklonit pod svoji „mužnost“, podaří se mu získat potřebnou empatii? Je tohle vůbec možné? Zřejmě ano. I takové případy existují. Konkrétně v oblasti literatury – Harry Mulish: Dvě ženy16 (1993). Dále se tímto problémem budu zabývat v kapitole Lesbická historie, kde uvedu konkrétní případy (a záměry) „lesbické literatury psané muži“. Jako jedno z odvětví ženského umění by se též mohlo vyčlenit feministické umění. Štefková říká, že feministický přístup zdůrazňuje propojenost těl a jejich speciálních významů.17 S tělesností spojuje tato témata: • potrat • antikoncepce • mateřství • rozmnožování • zobrazení těla • sebeobrana • sexualita → homosexualita Autorka také hovoří o tzv. antropologické konstantě – „soukromá žena“ versus veřejný muž, tj. subjektivní versus objektivní. a vracíme se na začátek. „Prolnutí veřejného a soukromého pronásledovalo nástup feministického umění a patří mezi (dnes už všeobecně zažité) postupy postmoderní teorie i praxe, poukazující na nutnou částečnost a situovanost jakkoliv ,objektivně‘ vyhlížejícího poznání a zároveň zdůrazňující skutečnost, že právě to nejintimnější může být (případně by mělo být) věcí veřejnou. Nejedná se však o nějaké ,vítězství subjektivity‘ nebo ,hegemonii soukromého‘, jako spíš o zrušení protikladu.“18 „Pohybuji se v mikrosvětě sebe, svého těla a věcí, co mě obklopují, […] ženské zkušenosti; od tělesnosti vede cesta k soukromé sféře erotiky, ale také k vnější tváři, kterou žena nastavuje společnosti (módou počínaje a kosmetickými či chirurgickými úpravami konče).“19 Pokud bychom v duchu řečeného přešli k lesbické zkušenosti, dostáváme se od tělesnosti k soukromé sféře erotiky, ale také vnější tváři, kterou lesba nastavuje společnosti (módou počínaje a kosmetickými či chirurgickými úpravami konče). U žen-leseb je tento atribut tedy ještě specifičtější. Existuje nějaká specifická móda lesbiček? Chtějí se lesby podobat mužům? Poznáme lesbu podle toho, že je oblečená jako muž? Nebo že si pěstuje svaly? Musí to být vždycky mužatka? Na panelové diskusi o existenci „homosexuální estetiky“, pořádané v roce 1982, poznamenala spisovatelka Bertha Harris, že „tím, co Amerika nejvíc nenávidí a čeho se nejvíc bojí, 16 Jedná se o romantický příběh lesbické lásky, vztahu kunsthistoričky Laury a její mladičké přítelkyně Sofie, jenž vyústí v závěrečnou tragédii. 17 Srov. ŠTEFKOVÁ, Z. Obraz žen přelomu tisíciletí ženskýma očima. In Umění, LI/2003, s. 210–228. s. 219–220. 18 ŠTEFKOVÁ, Z. Obraz žen přelomu tisíciletí ženskýma očima. In Umění, LI/2003, s. 210–228. s. 221. 19 Idem 21 V!Z (OBRAZ) ŽENY, LESBY A JINÉ BARBÍNY… je ,bull dyke‘.“ 20, 21 S tímto jejím výrokem publikum nadšeně souhlasilo. „Jestliže lesbické tělo – a dokonce i pouhá ,představa‘ lesbického těla – ve většině heterosexuálního světa vzbuzuje nepřekonatelný odpor (pokud ovšem nemá formu ,femme‘ nebo se nevěnuje sexu jen pro potěšení mužských diváků), pak je jeho nejvyhraněnější podoba, bull dyke, groteskním a transgresivním tělem par excellence. To proto, že ženské tělo je především nástrojem, skrze nějž společnost vyjadřuje svá měřítka patřičnosti, náležitého vzhledu a chování. Muž, který svým stylem oblékání vybočuje z normy, je považovaný za excentrika, dandyho nebo roztržitého profesora (jehož žena, pokud nějakou má, neustále utíká k matce); zato v případě žen ,vážnost, s jakou pojímáme otázky oblékání a vzhledu, svědčí o skutečnosti, že pokud je nebereme vážně, slouží nám to jako ukazatel…vážných psychologických problémů.“22 Tedy ženu, která nehodlá nejrůznějšími dostupnými prostředky „zkrášlit“ své tělo a přizpůsobit ho tak mediálnímu obrazu a obdivu mužů, ženu, která se prostě odmítá podřídit (společenským kritériím), společnost spíš považuje za politicky nebezpečnou než za esteticky rebelující. Homosexualita jako „biologická odlišnost touhy či přitažlivosti“ vlastně mnohdy více než se sexualitou souvisí a vždy souvisela spíše s politikou. Řečeno Tucker – „‚Bull dyke‘ má dvojnásobnou sílu: dobrovolně přijala maskulinní atributy a zároveň si své tělo přetvořila k vlastním potřebám. Umíte si představit, že by americká veřejnost reagovala na Tootsie nebo paní Doubtfire stejně vřele a nadšeně, kdyby šlo o jejich lesbickou verzi?“23 „Pokusy potlačit lesbické tělo připomínají 19. století, kdy se společnost snažila léčit tělo postižené hysterií. Hysterické chování připomínalo karnevalové ‚šílenství‘ a v mnoha ohledech se vyznačovalo stejnými atributy – obžerstvím, inverzí, zmatkem, špínou, sexem a afektovaným pohybem.“24 V dnešní době je velice populární snaha nabourat koncepty identity25: „Robert Stoller (ve své knize Sex and gender) podotýká, že pojem ,identita‘ je ,stejně neužitečný jako luxusní šaty, které mají zamaskovat plytkost, rozplizlost, tautologii, absenci objektivních faktů a chabé argumenty‘.“26 Štefková vidí v postmoderním obraze člověka určovaného průniky kontextů, v nichž se vyskytuje, proměnlivost a nestabilitu, jež se stávají klíčem k neporozumění lidské situace. 20 Pro vysvětlení – dělení lesbiček v USA: ultra-fem (fem pochází od slova feminine – ženskými vlastnostmi oplývající – a vyslovuje se to skutečně „fem”, ne francouzsky „fam“), tommy boy, soft butch, butch, dyke a bull-dyke. Znalci – tedy znalkyně – jednotlivé typy na první pohled rozeznají. Ultra-fem je křehká blondýnka na jehlových podpatcích, fem je prý „typická heterosexuálka“, tommy boy nakrátko ostříhaná mladá holka, která vypadá jako kluk, soft butch a butch jsou „typické lesbičky“, které chodí v kalhotách, zásadně se nemalují a na chlapa by prstem nesáhly. (Sáhnout občas i po chlapovi – to se promíjí ultra-fem i fem.). Dyke a bull-dyke jsou rozložité, leckdy vousaté dámy od rány, s býčím hlasem, tetováním a piercingem. Srov. PEKÁRKOVÁ, I. Šest miliard Amerik. 1. vyd. Brno: Petrov, 2005. 309 s. ISBN 80-7227-240-3 . s. 271. 21 TUCKER, M. Zlobivé holky. In PACHMANOVÁ, M. (ed.) Neviditelná žena: antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. 1. vydání. Praha: One Woman Press, 2002. 413 s. ISBN 80-86356-16-7. s. 300. 22 Ibidem, s. 300–301 23 Ibidem, s. 301 24 Idem 25 Zatímco v rámci tehdejšího feminismu usilovaly ženy o nalezení společností nepokřivených charakteristik, postfeminismus zpochybňuje sám koncept rodů. 26 STOLLER, R. Sex and gender. The Development of Masculinity and Femininity. 1. vyd. New York: Karnac, 1968. 364 s. ISBN 0 946439 03 6. nepag. 22 Andrea Vatulíková V!Z A co společnost? Nakolik jsou ženské/lesbické umělkyně schopné role vytvářet a nakolik se nechají pohltit stereotypy, rolemi „uměle vytvořenými“, ptám se společně se Štefkovou. „Nejnovější generace umělkyň se na rozdíl od těch předchozích značně aktivizuje. Chtějí analyzovat svoje postavení vyplývající z faktu, že se narodily jako ženy, a narušovat určité stereotypní představy o tom, jak má toto postavení vypadat. Jejich sebevědomý až bojovný postoj však většinou není proklamativně feministický a případné zpochybnění předsudků je často jakýmsi vedlejším efektem.“27 „Feminismus sedmé a osmé dekády minulého století nepochybně sehrál ústřední úlohu v kritické revizi formalistického „umění pro umění“ pozdního modernismu a s ním spojené glorifikace geniálních umělců (mužů) a ovlivnil nejen vývoj umění, ale rovněž umělecké kritiky a disciplíny dějin umění.“28 Postmoderní lesbické „já“ Dvacáté století je érou, kdy se život i věci stávají zbožím. Na rozdíl od dob minulých je předmětům každodenní spotřeby věnována neustálá pozornost. Zánik lesbického feminismu může být viděn jako konec – vrchol, kolaps moderního lesbismu, uvedený zrodem postmoderní lesby. S novým pohledem přichází komercializace a estetizace lesbické sexuality. Stejně jako si pokládáme otázku, co je lesbické umění – zda umění tvořené lesbami nebo o lesbách, můžeme si paralelně položit otázku – co/kdo je lesba? V minulosti o „lesbickém hříchu“ rozhodovala odpověď na otázku: „Dělaly to, nebo ne? Provozovaly lesbický sex?“ Dříve byl „pohlavní akt“ mezi ženami určující – nežádoucí. Dnes je to ovšem naopak… v současné době je možné vše, sex je dokonce vítán. S pokročilou postmoderní dobou jsou stále populárnější manifesty šíření sexuálních pomůcek, pornografie, butch/femme sexuální styly, s/m sexuální praktiky, sex po telefonu – (spousta z nich byla přebrána z gay „kultury“), dnes je moderní s fenoménem lesbismu doložit do queer/lesbické kultury tyhle „potřísněné proslulosti“ mezi maskulinní a femininní, mezi gay a „řádnou“ sexualitu. Butch/femme a související praktiky resexualizovaly lesbismus. Ačkoli pozor, tyhle „nové“ butch a femmes ironizují postoj vůči genderovým rolím, které imitují; riskují, že budou naturalizovány či redukovány do male/female heterosexuálních norem nebo přijímány jako psychologické, skryté (niterné) osoby. Proto postmoderní butch/femme lesba se smí z těchto předsudků vymanit a stát se tak čistě esenciální identitou. Zde už nemluvíme pouze o postmoderní lesbické kultuře, novinkou je postmoderní lesbické „já“ jako další moment v historii sexuality. Nejzávažnější a nejtroufalejší přístup k těmto problémům je nabízen Judith Butler, která argumentuje, následujíc Foucaulta, který tvrdí, že „utvrzení homosexuality“ je samo o sobě příkladem homofobického diskurzu, tedy dokonce lesbická identita je znovuvykreslená uvnitř hegemonních heterosexuálních norem. Obrana homosexuality jako legitimní minority sexuální orientace je zastaralá. Butler působí úplný obrat a přesvědčivě argumentuje, že heterosexualita 27 TUCKER, M. Zlobivé holky. In PACHMANOVÁ, M. (ed.) Neviditelná žena: antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. 1. vydání. Praha: One Woman Press, 2002. 413 s. ISBN 80-86356-16-7. s. 300 28 PACHMANOVÁ, M. Feministické umění v globálním balení. In A2, č. 37/07. [online] [cit. 9. listopadu 2010] <http://www.advojka.cz/archiv/2007/37/feministicke-umeni-v-globalnim-baleni> 23 V!Z (OBRAZ) ŽENY, LESBY A JINÉ BARBÍNY… (jako přirozené označení genderu) je již v procesu, který neustále napodobuje a idealizuje samu sebe. Toto přízračné idealizování vede k úpadku. „Heterosexualita je již konstantní parodií sebe samé, ,effect of being natural.‘“29, 30 Butler nastoluje konec „homosexuality jako druhořadé kopie heterosexuality“; jako „kopie kopie“, simulace, která je již simulací, konec produkce efektu „být přirozený“. Nabízí vzdát se snahy zakládat feministickou politiku na genderu nebo sexuální identitě; odsuzuje s tím spojenou strategickou nutnost a demonstraci produkce hetero/gender skrz „parodic practices“ jako (re)produkci muž a žena.31 Nabízí se zde otázka – PROČ ze sebe dobrovolně dělat minoritu? Společnost je čím dál méně konzervativní. Tohle škatulkování je již zastaralé, přešlé, postmoderní doba plná nových možností ho vyvrací. Tedy od „zamindrákovaných invertek“ (Redclyfe Hall) přes „ženy-vamp“32 (Marlene Dietrich) se dostáváme až k „femme-fatale“ Madonně, která je správně přiřazována k lesbickému postmodernismu. Již v souvislosti s Madonnou lze použít termín postmoderní lesbické tělo. Prodává své tělo jako „objednávku na dobírku“, můžeme hovořit o procesu, kdy se lesbická imaginace potkává se sexuálním průmyslem. Madonna se ve svém obleku z kůže stává doslova „kůží na prodej“. Postmoderní lesbické tělo Postmoderní lesbické tělo se nyní stalo běžnějším, méně skrytým, odtajněnějším. Stále více se zjevuje jako „aktuální kolísavost“ vyplňující každodenní diskurz. Znaky jeho prezence se nám odkrývají v ELLE33 nebo v populárním filmu či paperbackových výtiscích detektivek (kdy se nám představuje detektiv a femme fatale v jedné osobě), až po lesbické thrillery (She came too late) s konfliktem a symptomatickou lesbickou zápletkou. Příkladem jsou Thelma a Louise – americké hrdinky jdoucí proti zákonu. V procesu „mainstreamingu“, ve kterém se minoritní a majoritní označování sbližují, je lesbické tělo se svými znaky předkládáno jako zásadně „zmatené“. Lesba působí jako přízračný konstrukt ženy. Na jedné straně máme „ženské“ a na druhé straně „lesbické“ tělo. Rozdělují je mnohonásobné označující režimy a historické rozdíly, rozdíly technologií, reprezentací a reprodukcí, sociální zkušenost lesby (etnicky determinovaná), třída, gender identity a sexuální 29 Překl. efekt být přirozený 30 Srov. DOAN, L. The Lesbian Postmodern. 1. vyd. New York: Columbia University Press, 1994. 284 s. ISBN-13: 978-0231084116 31 Srov. Ibidem 32 Mj. nejznámější postava lesbické upírky, hlavní hrdinka románu z druhé poloviny 19. století (od Sheridana Le Fanu) i porevolučního filmu je Carmilla. 33 „ELLE vyšla poprvé ve Francii před více než šedesáti lety. Dnes je symbolem vkusu pro 11 milionů žen, vychází ve 37 zemích a je vůbec nejprodávanějším luxusním časopisem ve světě i u nás. ELLE je více než časopis: je to unikátní průvodce nejnovějšími módními a společenskými trendy. Pomáhá čtenářkám najít vlastní osobitý styl, bez předsudků zpracovává všechna aktuální ženská témata. ELLE navíc dokáže něco, co by málokdo čekal u módního časopisu – je plná kvalitních článků. To je tajemství úspěchu ELLE, známé jejím čtenářkám. Žádný stokorunový časopis u nás neprodává ani z poloviny tolik výtisků.“ (Dostupné z: URL <http://www.hf.cz/predplatne/elle/>.) 24 Andrea Vatulíková V!Z praktiky. Protože se nyní lesbické tělo stalo viditelnějším v mainstreamové kultuře, rozdíly mezi těmito těly se staly znatelnější.34 Na jednu stranu jsou lesby stále velkoryseji „odstraňovány“ z kategorií, které je vymezují z kulturních prostor „kdykoliv, kdekoliv“, na stranu druhou se označení identity „politické“ stalo vzrůstajícím problémem (ve vztahu k historii a jejímu přijímání homosexuality). Postmoderní lesbické barbíny Podobně jako se Madonna etablovala v lesbické subkultuře, i oblíbená panenka Barbie naznačila, že role jsou jen ustálené „kostýmy“, čímž se vyvracejí stereotypy „lesbické perverzity“. Je opravdu možné osvobodit „pravou Barbie od Mattela“ z mantinelů její (pra)původní role blonďaté slepičky s velkými prsy? Lze ji vysvléct ze slušivých šatiček, vyzout z růžových lodiček a spatřit ji třeba v drsném motorkářském outfitu? Lze ji zasadit do lesbické postmoderny přes její normativně danou velikost vnad a délku nohou? Stále populárnější je spor o tom, zdali lze svrhnout apriori dominantní heterosexuální model a nahradit „Kena“ dildem. Jaký je rozdíl mezi penetrací a falickou penetrací, maskulinním „fuckerem“ a femininní „fuckee“35? Barbíny mají přeci pružné nohy a na výběr stále větší množství nejrůznějších vibrátorů.36 Jaká je tedy odpověď na otázku, co je lesbické umění? Tahle otázka byla položena spíše s určitou dávkou nadsázky. Po ukončení svého bádání bych řekla, že je to prakticky to, co buď problematizuje, či estetizuje téma této specifické menšiny. Tato problematika je velmi široká a zahrnuje nejrůznější reference kulturní, historické, společenské, politické, umělecké, medicínské. Projevuje se v (sebe)prezentaci umělkyň, reprezentaci žen-leseb v nejrůznějších životních rolích i jakékoli reprezentaci či narážkách na sexuální vztahy či citový život mezi dvěma ženami. Je nabíledni především boj proti stereotypům, nebo naopak jejich utvrzování? Explicitní i implicitní reference sexuální penetrace a její inverze, či rozmělnění v návazných kulturních či popkulturních obsazích? 34 Srov. DOAN, L. The Lesbian Postmodern. 1. vyd. New York: Columbia University Press, 1994. 284 s. ISBN-13: 978-0231084116 35 Jde o slangové výrazy, nenacházím pro ně ekvivalentní překlad do češtiny. 36 Srov. DOAN, L. The Lesbian Postmodern. 1. vyd. New York: Columbia University Press, 1994. 284 s. ISBN-13: 978-0231084116 25 V!Z OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE ! OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE The Moment of Truth: Representation of the Stereotype in Visual Culture The contribution should serve as a basic introduction for following mental and visual stereotypes in the visual arts. It offers a general introduction and focuses on gender, racial stereotypes and pays special attention to stereotypes linked to the queer minority. The author does not understand a stereotype as something a priori contemptible but rather as a significant social phenomenon that creates a contemporary cultural code we use to decipher and categorize our world but which can limit ourselves to it as well. The author analyzes several qualities of the stereotype: it is general, culturally clear and conditioned, it is the most visible and most spread. Stereotypes not only offer a legitimate possibility for condemnation because they do not include various kinds of human behavior or qualities but also provide security for those who fulfill their attributes; they offer a possibility to identify and integrate. The author also foreshadows former stereotypes of visual culture by alternative symbols (in medieval art) as well as building the national, gender and racial stereotypes in 18th and mainly 19th century art. These germs, built on by high culture, reached their fulfillment in pop-culture (i.e. mass culture), where stereotype is the most successful field. Ladislav Zikmund-Lender se zabývá gender a queer studies v dějinách umění a architektury. V roce 2007 editoval studentský sborník Gender a umění 19. století, v roce 2009 jeho volné pokračování Gender a umění 19. a 20. století: metody, koncepce, interpretace. V roce 2008 vydal knihu Ochránkyně pražských ulic o ženách v pražské architektuře a sochařství. Je kurátorem řady výstav: Fiftyfifty: Gender, porno a umění (2008), Vlasy: tři multimediální umělkyně se vyjadřují k tématu vlasy (2008), HERE! QUEER! Homosexualita a umění 1800–2000 (2009, 2010), její slovinské verze Here! Queer! Umetnost in homoseksualnost (2010), Luxferový luxus: nekolektivní bydlení 70. let v Československu (2010), Slavné vily Čech, Moravy a Slezska (2010). Svými texty přispěl do periodik, jako je Architekt, Pandorra revue, Ateliér, Bulletin Moravské galerie ad. V tisku je jeho monografie Trmalovy vily od Jana Kotěry v Praze (vyjde 2011), příspěvek o gay a lesbických studiích v dějinách umění v aktech 3. sjezdu historiků umění (vyjde 2011), dvě kapitoly v monografii věnované homosexualitě v české kultuře (vyjde 2011). V letním semestru 2008 a 2011 vedl, resp. vede s Hynkem Látalem seminář Gender v umění na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích. Od prosince 2010 do května 2011 byl pověřen vedením queer sdružení Univerzity Karlovy v Praze Charlie. Kontakt: ladislav.zikmund@seznam.cz 26 Ladislav Zikmund-Lender V!Z Klíčová slova: stereotyp, vizuální studia, kulturní politika, queer, rasa V roce 2006, kdy evropské kampani „For Diversity. Against Discrimination“ předsedal Vladimír Špidla, proběhla výtvarná grafická a fotografická soutěž na plakát kampaně Breaking Stereotypes. Vladimír Špidla v úvodním slovu ke katalogu přihlášených děl píše: „Odevzdaná umělecká díla měla vysoký standard a kreativním způsobem reflektovala ideu soutěže. […] Mnoho těchto plakátů nám připomíná, že tváří v tvář výzvě emotivního subjektivního tématu umění často hovoří hlasitěji než slova.“1 Boj proti stereotypům je v současnosti považován za vysoce důležitou součást politické rétoriky. Dokonce je naznačováno, že souhlas a následování tohoto kulturně-politického směru boje proti stereotypům mohou být zaměňovány s uměleckou hodnotou a kreativitou, a zcela otevřeně je prezentováno, že je žádoucí, aby politická rétorika pronikala spíše vizuálními kanály, neboť jsou ověřeně účinnější. Diskuse o stereotypech je nedílnou součástí kulturních válek, které mají své dějinné určení – lokalitu, dobu vzniku i představitele s nejrůznější politickou i nepolitickou motivací. Výsledkem je pak odstraňování negativních stereotypů z kulturních projevů dob, kdy bylo politické klima jiné a k některým společenským stereotypům méně citlivější. Tak s bouřlivými reakcemi probíhá odstraňování stereotypních vyjádření z pohádek o Kocouru Mikešovi2, v zámoří bude zasaženo do klasického díla Marka Twaina a v Dobrodružství Huckleberryho Finna bude nahrazeno slovo „negr“ výrazem „otrok“3. Nepohybujeme se na politicky neutrální půdě a boj proti stereotypům stojí přímo ve středu kulturních válek, které jsme sice u nás nezažili v plné síle, ale jsem přesvědčen, že zakoušíme jejich studenou verzi. Jak se pokusím ukázat na příkladech v tomto textu, dějiny (umění) jsou nejrůznějšími negativními stereotypy přeplněny a nebude snadné jim čelit, nechceme-li masově zavírat muzea umění a umělecká díla rozsáhle a komplikovaně cenzurovat. Hlavním cílem příspěvku je ověřit, zda najdeme reprezentace dnes vnímané jako negativně stereotypní i ve vizuálních systémech předmoderní doby, a naznačit, jak s nimi při dnešní citlivosti až fóbii ze stereotypů, masově přiživované politickými sděleními, nakládat. Protože tématem tohoto sborníku jsou především reprezentace politiky sexualit, zaměříme se v následujícím příspěvku především na zobrazování člověka a jeho vztahů genderově/sexuálně-politických. Se stereotypy se setkáváme prakticky denně. Protože natolik prostoupily naše životy a do takové míry naplňují to, co kolem sebe vídáváme, nejsme už ani schopni je běžně rozpoznávat. Daleko snadněji rozlišíme nestereotypní obraz než ten stereotypní. Je tedy pak jen logické, aby ti, kteří ovládají onu pověstnou moc obrazů, využili právě této naší rozlišovací neschopnosti a prostřednictvím toho, co jsme zvyklí vidět, prodali svou zubní pastu, prášek na praní, ale také svůj názor a svou nadvládu v podobě politických kampaní. 1 2 3 ŠPIDLA, V. Úvod. In KOL. AUT. Breaking stereotypes. Katalog výstavy. European Commission, DG Employment, Social Affairs and Equal Opportunities: Brusel, 2006. s. 3. Srov. např. http://aktualne.centrum.cz/domaci/zivot-v-cesku/clanek.phtml?id=665843, vyhledáno 10. 1. 2011 Srov. např. http://zpravy.idnes.cz/americane-prepisuji-huckleberryho-finna-vadi-jim-slovo-negr-plw-/ zahranicni.asp?c=A110105_131337_zahranicni_aha, vyhledáno 10. 1. 2011 27 V!Z OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE Stereotypy si vytváříme a vždy jsme si vytvářeli, abychom se vyznali v tom, co nás obklopuje. Člověk se snažil utvrdit systém moci, v němž se ocitl, vizuálními reprezentacemi, kterými zároveň praxi svých společenských struktur dále propagoval. Taková zobrazení, která vystihovala názor co největšího počtu lidí, tzv. masy, neodlišující subjektivitu jedince, která zároveň byla dobře viditelná a dostupná, zobrazení, která nepobuřovala a která byla kolektivní a následně dále replikovaná, se stala stereotypem. Pokud takový stereotyp, jako jsou některé symboly (schematický kostelík odkazující k církevní stavbě, symboly Marta a Venuše označující dnes toalety apod.) nebo alegorie (panáček na zmíněných toaletách reprezentuje všechny muže; postava s křídly představuje anděla a hlubší obsahy s tím spojené), sloužil k orientaci ve světě, přispěje ke společenskému řádu, pokud jej budeme používat. Na takových symbolech či schematických stereotypech můžeme sledovat, co je dělá tím, co reprezentují. Když Dopravní podnik hlavního města Prahy změnil vizuální styl, pořídil si i nové ikonky reprezentující jednotlivé památky města. Panorama Hradčan s Katedrálou svatého Víta má obligátní věže, ale svou podstatu, středověkou část katedrály vybudovanou Karlem IV., postrádá. Přesto nikdo nepochybuje o tom, co toto zobrazení reprezentuje. Co ještě na dveřích toalety činí reprezentaci muže mužem – nejčastěji jsou to kalhoty, samozřejmě ruce, nohy, hlava. Reprezentuje pak ale takový panáček jinak zdravého muže, který přišel o nohu? Zde začíná být stereotypní zobrazení exkluzivní – vynechává ty, které očividně nereprezentuje, ale podstatné charakteristiky naplňuje. A naopak. Dnešní televizní nebo seriálový stereotyp muže-gaye postihuje řadu skutečných obrazů skutečných lidí. Mnoho z nich, kteří ale do skupiny muž-gay patří, takto ve skutečnosti nevypadají. Jak rozlišíme v umění předmoderním stereotypy pozitivní a negativní a jak jsou tyto stereotypy generovány? I. Konstrukce stereotypu ve výtvarném umění Dějiny umění jsou tradičně maskulinní disciplína4, a proto jsou v zásadě stereotypní už ze své podstaty. Už od 20. let 20. století se vede otevřený boj o umění žen5 a narušení patriarchálních schémat psaní dějin a teorie umění. V současné době, kdy žijeme v neustálém „ohrožení stereotypy“6, si sice můžeme jejich přítomnost uvědomovat, ale stejně budou vždy ovlivňovat naše chování. Jak tomu muselo být v době, kdy koncept stereotypu neexistoval a nemohl být vědomý? 4 5 6 Srov. PACHMANOVÁ, M. Čeho se bojí dějiny umění? „Gender studies“ a umělecko-historická metodologie. In KOL. AUT. Rodové štúdiá v umení a kultúre. Bratislava, 2000. s. 12. Úsměvná je řada kritik i z našeho prostředí, např. KOBLIHA, František. Zatracená umělecká práce žen. In Moderní revue, roč. 1921–1923, s. 211–212; texty šovinisty F. X. Šalda či FIN [pseudonym]. Tvůrčí projev umělecký. In: Umělecký list, roč. 1919, s. 49. Více zdrojů k dohledání na www.zenyvumeni.cz, dále in PACHMNOVÁ, M. Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Argo: Praha, 2002; či nejnověji PACHMANOVÁ, M. – BARTLOVÁ, M.: Artemis a Dr. Faust. Ženy v českých a slovenských dějinách umění. Academia: Praha, 2008. Jak v roce 1995 nazvali negativní dopady stereotypu Claude Steele and Joshua Aronson, srov. BRANNON, L. Gender Stereotypes: Masculinity and Femininity. On-line zdroj: http://www.ablongman.com/partners_in_psych/ PDFs/Brannon/Brannon_ch07.pdf 28 Ladislav Zikmund-Lender V!Z Ernst Gombrich ve svém textu Truth and Stereotype: An Illusion Theory of Representation se stereotypy pracuje poměrně objevně.7 Zmiňuje ale pouze stereotypy vidění v souvislosti s vizuálními klamy a způsoby zobrazování v různých kulturách, a také stereotypy vzniklé pod diktátem stylu. Uvádí jako příklad tzv. Norimberskou kroniku, do níž Dürerův učitel Wolgemut pořídil řadu dřevorytů. Jaké překvapení na čtenáře čeká, když nad popiskem Mantova, Damašek, Milán i Ferrara najde tatáž zobrazení města, tytéž ilustrace. Jediné, co tyto vizuální informace měly čtenáři přinést, píše Gombrich, byla informace, že se jedná o města.8 Asi jako když se dnes díváme do turistické mapy a v místě hradů vidíme naznačený symbol věže s kusem fortifikační zdi. Žádný turista snad nepředpokládá, že všechny hrady vypadají takto. Úplně stejným způsobem se měl středověký člověk vyznat ve svém vizuálním systému, který k němu promlouval prostřednictvím symbolů – zástupných reprezentací. Gombrich zmiňuje náčrtník Villarda de Honecourta, pravděpodobného architekta žijícího ve 13. století, který pořídil skicář s velmi obsáhlým záběrem náčrtků i kreslířských návodů. Gombrich si všímá stejného latinského výrazu používaného ve středověku pro uměleckou předlohu a úřednický formulář, předpis – simile. Honecourt vyplňoval pomyslný psychologický formulář v každém z příjemců stereotypními a očekávanými symboly.9 Co už ale Gombrich opomíjí, jsou naše „psychologické formuláře“ pro různé skupiny lidí, do nichž jsme si zvyklí lidi, které potkáme, zařazovat či je s nimi spojovat. Villard de Honecourt ale ve svém skicáři má celé davy nejrůznějších anatomických, nebo spíše návodných skic. Najdeme zde primitivní typy lidských tváří, bojovníky, Ježíše Krista a svaté, vladaře a panovníky, žen zde ale najdeme pouze 6 na celých 250 ilustracích a 33 fóliích a příslušníky jiných ras nenajdeme žádné.10 Villardův zájem tedy nebyl zas tak široký, jak je často zmiňováno, v podstatě se omezoval spíše na prvky, jakási schémata (stereo)typů, která se běžně využívala ve vizuálním systému evropské kultury. Na středověkém umění vidíme onu magickou stereotypizaci. Jednotlivé charaktery, zvláštnosti, odlišnosti až bizarnosti nebyly zapotřebí – bylo nutné vytvořit unifikované nositele duchovních a mocenských kódů. Postavy na středověkých obrazech bylo maximálně nutné odlišit jednu od druhé, poddaného od vládce, světce od hříšníka. „Z pluralismu je náhle vytvořen unifikovaný typ: člověk se rodí, pracuje, baví se a umírá všude stejně.“11 Pro vidinu Posledního soudu stejně další „podružnosti“ nejsou relevantní. Středověký stereotyp tedy vychází z funkce, kterou umění plnilo – obraz byl tvořen zástupnými symboly a postavami. Středověké umění zastupuje to, co bylo pro středověkého člověka představitelné a zároveň blízké a společné. Proto se nám může mylně jevit středověké umění jako naivní až schematické. V souvislosti s Posledním soudem neopomeňme ještě jeden zajímavý stereotyp. Pravděpodobně v 70. letech 12. století byl jako jedno z vrcholných děl románské knižní malby vytvořen spis De civitate Dei. Jeho úvodní iluminace představuje nebeský Jeruzalém s Kristem 7 Srov. GOMBRICH, E. Truth and Stereotype: An Illusion Theory of Representation. In ALPERSON, Philip (ed.). The Philosophy of the Visual Arts. Oxford University Press, 1992. s. 72–87. 8 Ibidem, s. 77 9 Srov. Ibidem, s. 79 10 Srov. BARNES, C. The Portfolio of Villard de Honnecourt: a New Critical Edition and Color Facsimile. Online zdroj: http://books.google.cz/books?id=SJ0YkdmqRMcC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=fal se, s. 75, 90, 114 ad. vyhledáno 10. 1. 2011 11 BARTHES, R. Mythologies. The Noonday Press: New York, 1991. s. 100. 29 V!Z OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE v mandorle uprostřed, kterého obklopuje komparz mnoha a mnoha lidí (Dvacet lidí je, pokud si uvědomíme zástupný systém zobrazování davů ve středověku, velmi mnoho). Jsou rozděleni do skupin podle národů a poprvé jsou zde vizuálně zaznamenáni i Češi. Jsou zastoupeni, reprezentováni čtyřmi postavami, které nejsou nikým jiným než národními světci. Pokud církev ve středověku plnila funkci šiřitele národní pospolitosti, pak zřízení někoho, kdo se za „národ“ přimlouvá v životě po smrti, bylo dokonalým instrumentem. Není třeba dodávat, že zachycení národních světců, kteří vlastně reprezentovali národ jako celek, bylo v 19. století významným argumentem při nacionalisticko-emancipačních snahách, jejichž nosnou tendencí nebylo sebe-vymezování národa českého, které nikdy samo o sobě nefungovalo a bylo vlastně bezpředmětné, ale pochopitelně vymezování se vůči národům ostatním.12 Národní stereotyp je stereotyp jako každý jiný. Často si ale pod ním představujeme něco jiného, než čím skutečně je. V minulosti byla například nelogicky spojována etnicita a národnost, příkladem mohou být vizuální reprezentace národně-etnických alegorií a apoteóz v akademickém umění 19. století, kde se vyhraňovali především Slované vůči Germánům, nikoli Češi vůči Němcům.13 Etnická identita odkazuje k představě o společném původu, kultura referuje ke sdíleným reprezentacím, normám a praktikám.14 Pro převedení těchto poznatků do obraznosti je důležité připomenout, že „každý jedinec i každá skupina existují ve třech základních zobrazeních: ve svém autoportrétu, stylizovaném pro okolní svět, v rychlé črtě, ale i detailní malbě přijaté veřejností a ve svém reálném obrazu.“15 Obraz přijímaný veřejností je pro nás určující. Stereotyp se stává nejsnadněji stereotypem, nahradíme-li veřejnost slovem masa, které lépe vystihuje představu homogenní skupiny vytvářející homogenní obrazy, jimiž stereotypy jsou. Masa, jak píše Marita Sturken, je charakterizována svou kolektivností.16 Čím více jednotlivců ztratí v mase svou subjektivitu, tím více stereotypních zobrazení vytvoří. Čím homogennější masa je, tím stereotypnější představy jiných mas na sebe může přitahovat. Národní stereotypy musí být tedy utvářeny buď silně, nebo po dlouhou dobu. II. Rozpůlené obrazy Přežívání obrazových představ není ničím novým a pojem stereotyp není uzavřený, ani jediný použitelný. Obstojně bychom mohli pracovat i s jinými – kanonicitou, symbolismem, alegorií – obtížněji už s mýtem, předobrazem apod. V 19. století se vžily především pojmy symbol a alegorie. Podle Friedricha Schellinga, německého filozofa, je alegorie „znakem poukazujícím k obecnému pojmu, který označuje, zatímco symbol ideje konkretizuje“.17 Symbol i alegorie tak nemusí být nutně znaky stereotypizující objekty, činící je shodné, společné a sdílené, ale mohou je i vzájemně odlišovat, proto se jich můžeme držet jen zčásti. Na přelomu 19. a 20. století přišel 12 Srov. BARTLOVÁ, M. Naše, národní umění: Studie z dějin dějepisu umění. Společnost pro odbornou literaturu – Barrister & Principal: Brno, 2009. s. 8, 9, 24 ad. 13 Takovým příkladem mohou být do velké míry vyfabulované dějiny „barbarské epochy“, ztvárněné Mikolášem Alšem a Františkem Ženíškem ve výzdobě Národního divadla nebo Slovanská epopej Alfonse Muchy a od stejného autora soubor skic k inscenovanému programu „Slovanstvo bratrské“. 14 Srov. ERIKSEN, T.-H.. Antropologie multikulturních splolečností. Praha/Kroměříž 2007, s. 100. 15 SOUKUPOVÁ, B. Česká společnost před sto lety: Identita, stereotyp, mýtus. Praha, 2000. s. 127. 16 STURKEN, M. Studia vizuální kultury. Praha, 2009. s. 230. 17 KONEČNÝ, L. Aby M. Warburg. In Umění 6, roč. XVIII/1970. s. 598. 30 Ladislav Zikmund-Lender V!Z významný historik umění, ikonolog Aby M. Warburg s novým pojetím alegorie jako přežívajících obrazů (tzv. nachleben). Díky své bohaté sbírce fotografických reprodukcí uměleckých děl vytvořil tzv. Mnemosyné atlas, kde hledal vytvářením skupin uměleckých děl napříč dějinami umění předobrazy, které jsou veškerému zobrazování společné.18 Warburg vytvořil 79 černých desek, které mu sloužily jako jakési „storyboardy“ pro výuku i texty, na ně umístil kolem 2000 reprodukcí vizuálních reprezentací, jež vytvářely příbuzenské linie symbolů, gest, výrazů, které Warburg nazývá pathos formula, jež svou silou udržují tyto obrazy při životě. Lubomír Konečný přiřkl Warburgovi jakési hledání prototypů.19 Jeho užíváním a následným šířením pak v umění může vzniknout stereotyp. Obdobně přejímanými alegoriemi jsou pak nejrůznější typy lidí a jejich vlastnosti, především to byla po dlouhá staletí figura muže a figura ženy. Kult bílého heterosexuálního muže a jeho stereotypizace nenechal klidným ani Abyho Warburga. Aby Warburg jej nazval termínem „Strýček Sam“, do něhož ukryl ještě nacionalistický konflikt mužské identity Spojených států, kde je identita genderová a identita národní významně vyvýšena nad jakékoliv ostatní kolektivní identity. Warburg ve své přednášce „Images from the Region of the Pueblo Indians of North America“ za Strýčka Sama vydává bílého heterosexuálního muže, který si podrobil všechno ostatní, přírodu, „mýtus hada a strach z blesků“, zmenšil „prostor nutný k úctě a reflexi okamžitým elektrickým spojením“.20 Žena jako objekt a muž jako dobyvatel, vizuální mandátor, je asi nejzakořeněnějším stereotypem ve vizuálním umění. „Chci vésti jeho štětec, kde chvěti se bude v rozpacích,“ vzkázal filmový Karel IV. ve značně naivním filmovém zpracování ještě naivnější předlohy Vrchlického Noci na Karlštejně mistru Teodorikovi váhajícímu namalovat portrét jeho ženy zpaměti. Proč Karel nedovolil sezení malíře u císařovny? Protože pohled na ni patřil pouze jemu. Pohledem se uskutečňovala moc mužů nad ženami. Právo pohledu bylo obecně umožněno pouze mužům, muž si směl prohlížet první výlohy obchodních bulvárů, teprve až zrod „paní Spotřebitelové“21 po druhé světové válce ve Spojených státech toto umožnil ženě. Nedílnou součástí, neřku-li základem stereotypu femininity je „ženská slabost a pasivita, její sexuální dostupnost mužským potřebám, její funkce hospodyně a pečovatelky, její identita daná oblastí přírody, její bytí objektem upřednostněné před vystoupením coby tvůrce umění“.22 S konceptem maskulinity a femininity přišly i představy stereotypních vlastností, zrodila se (viditelná) ideální žena i (neviditelný) ideální muž. Ženské tělo uchvácené zvěčněním muže-umělce bylo určeno pro pohled jiných mužů-diváků, zatímco tělo mužské zde bylo pro identifikaci muže-diváka s postavou subjektu. Žena získala vlastnosti jako jemnost, soucit, křehkost, hebkost, zatímco rejstřík mužských stereotypních vlastností zahrnuje asertivitu, 18 BRUHN, M. Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an Idea. In http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/ mbruhn/, vyhledáno 30. 9. 2010 19 KONEČNÝ, L. Aby M. Warburg. In Umění 6, roč. XVIII/1970. s. 599. 20 POLLOCK, G. Sacred Cows: Wandering in Feminism, Psychoanalysis and Anthropology. In POLLOCK, G. (ed.) The Sacred and the Feminine. Imagination and Sexual Difference. New York, London, 2007. s. 18. 21 Termín srov. OCKMAN, J. Zrcadlové obrazy: technologie, spotřeba a zobrazení genderu v americké architektuře po druhé světové válce. In TICHÁ, J. Architektura na prahu informačního věku. Praha, 2002. p. 32. 22 NOCHLIN, L. Women, Art, and Power: And Other Essays. Boulder, 1988. s. 2. 31 V!Z OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE silnou osobnost a agresivitu23, symbolizovanou už samotnou přirozenou anatomickou daností rozdílu mezi pohlavími. Umění renesanční a především barokní přichází s určitým odlišením na světlé ženské tělo a tmavší tělo mužské. Tento genderový stereotyp se uplatňuje už u Lucase Cranacha, později například u Botticelliho Zrodu Venuše (přibližně 1486), Tizianových Venuší, výrazněji v umění barokním, u Rubense, bratrů Carracciových, Tiepola a najdeme jej na jeho mnoha dalších replikacích. V 19. století se tento stereotyp především v akademickém umění často vyhrocuje. Objevují se i stereotypy rasové, ať už v rozsáhlé stereotypizaci orientu, jíž se soustavně věnuje Linda Nochlin24, tak ve stereotypizaci černochů, resp. lidí s pokožkou jinou než bílou. Zde můžeme poukázat na zakladatele tzv. whiteness studies, Richarda Dyera.25 V Lublaňské národní galerii visí nevýrazný obraz Pietra Liberiho, italského barokního malíře. Liberi se zásadně účastnil stereotypu bílé ženy a tmavého muže. Obraz představuje tři postavy, muže s napřaženou dýkou v ruce, ženu bránící mu v útoku a vyděšeného muže tmavé pleti s pochodní v ruce. Obraz se jmenuje Výjev z Antiky. Liberi měl tedy představu černých otroků, které mohl bílý muž kdykoli zabít, v čemž mu marně, díky své jemnosti a soucitu, bránila žena. Patrně byl tento obraz aktuální i v Liberiho době, když ucítil potřebu jej vytvořit, zreplikovat. Umělci ale mohou stereotyp i vědomě použít. Učinil tak Edouard Manet v případě své již mnohokrát interpretované Snídaně v trávě (1862–1863). Využil zde právě onen stereotyp ovládání pohledem, mužského mandátu na ženské tělo, světlé ženy a tmavého muže. Nastavil tak zjevné zrcadlo společenským i uměleckým praktikám. Není nutné dodávat, jakou bouři od svých současníků za to sklidil. Obratněji si o století později vedla fotografka Cindy Sherman, která si uvědomila míru své vlastní každodenní účasti na utváření populární kultury a snažila se toho umělecky využít. Zobrazovala záměrně stereotypní reprezentaci ženy, do níž stylizovala sebe sama. Stereotyp je tedy něco, co je lidem společné, co nejvíce naplňuje představu co největšího počtu lidí. Zároveň je ale stereotypem něco, co je nejvíce viditelné, jako nejzákladnější charakteristiky člověka – gender nebo rasa. Jak je to ale se zobrazováním toho, co viditelné není, jako je sexualita? III. Queerovat stereotyp, stereotypizovat queer „Hlavní fakt o podstatě homosexuality je ten, že není vidět. Neexistuje žádná typická fyziognomie, která by lidi deklarovala homosexuálními, není žádný biologický ekvivalent ke znakům pohlavním či rasovým.“26 Gesta, výrazy, pohledy, to všechno jsou kulturní znaky použitelné jen tehdy, když nositel chce neviditelné učinit viditelným. Lidové umění středověku, 23 NILLISSEN, B. – YOUNG, Caitlin. Masculinity and Femininity: Do Sex, Race, and Social Class Matter? In UW-L Journal of Undergraduate Research, roč. X/2007. On-line zdroj: www.uwlax.edu/urc/JUR-online/ PDF/2007/nillissen&young.pdf, vyhledáno 31. 10. 2010 24 Srov. především Linda NOCHLIN, The Imaginary Orient. In NOCHLIN, L. The politics of vision : essays on nineteenth-century art and society, New York, 1989. s. 33–59. 25 DYER, R. White. London, 1997 26 DYER, R. The Matter of Images. Essays on Representations. Routledge: London a New York, 1993. p. 19. 32 Ladislav Zikmund-Lender V!Z stejně jako oficiální církevní umění této doby nám mnoho queer viditelnosti nezanechalo. Sexuální kontakty v klášterech, ať už ty reálné27 nebo jako náměty stovek fikcí dnešní populární kultury, nám zůstávají až zarytě neviditelné. Daniel Smartt píše v příspěvku v průlomovém sborníku Gay and Lesbian Studies in Art History o portálu opatství St. Pierre de Moissac, který byl jednou z nejvytíženějších zastávek na Svatojakubské pouti do Santiago de Compostela. Zastavuje se u levého postranního basreliéfu představujícího Bujnost (chtíč). Podle básně Aurelia Clemense Prudentia bojovaly ctnosti s neřestmi a chtíč porazila cudnost. Chtíč je zde reprezentován jako žena, která má na prsou přisáté hady a do klitorisu zakousnutou žábu, a jako ďábel, který plive žáby a v ruce drží nůž, nepochybný symbol penisu. Strhující orálněgenitální sdělení tohoto výjevu muselo podle Smartta na poutníky silně působit.28 Pokud pro středověk nevhodná sexualita, skrývající se pod oním kouzelným slůvkem chtíč, byla reprezentována tímto dekadentním způsobem, pak ji zcela v intencích dnešních výkladů můžeme označit jako queer. Jacques Le Goff klade důraz na socioekonomické struktury, které středověký svět držely pohromadě. Nezapadal do nich vedle dobrovolných programových poutníků ani člověk nemocný, nepřizpůsobivý nebo queer, který byl spolu s poutníky taktéž vyvržen na cesty.29 V kódech špatnosti a perverze, jako byl reliéf v Moissac, se pak tito mohli najít. V duchu Smarttovy myšlenky mohly tyto veřejné queer reprezentace sloužit nejen jako dráždidlo dekadentní imaginace, ale i jako čistě praktické cruising pointy. Cruising je nejen ve středověku velmi často jedinou formou, jak se neviditelné činí viditelným. Není k tomu potřeba plátno, štětec, kámen ani dláto, jen pouhý vstup do veřejného prostoru. Je zásadní si uvědomit, že v případě queer uvažování je i to způsob reprezentace, který se po staletí cruisingu přetavil ve výrazný queer stereotyp. Dle dávného stereotypu má být muž maskulinní a žena feminní. Viditelnost čehokoli jiného mezi těmito dvěma póly se záhy představila v kráse androgynie. Bylo potřeba zrodit queer tělo, které se odliší. Spíše než u intuitivního přiřazení ke konceptu androgynie třeba u Caravaggiova Amora či Jana Křtitele se zastavme u Flandrinova obrazu Mladík sedící na břehu moře (1846). V roce 1906 se v časopise Der Eigene objevila reklama na levné reprodukce tohoto Flandrinova obrazu, černobílé za tři marky, kolorované za osm. James Saslow tím dokládá rozvoj homoerotického trhu s reprodukcemi, který se prostřednictvím magazínů rozbujel na přelomu 19. a 20. století.30 Michael Camille argumentuje oblibu Flandrinova díla v této době sporem německého malíře Hanse Thomy, který byl obviněn z plagiátorství, když v roce 1899 namaloval velmi podobně usazeného mladíka na mořském útesu s hlavou bezradně zhroucenou 27 Srov. CAMILLE, M. Image on the edge: the margins of medieval art. Reaktion Books Ltd: London, 1992. s. 73 ad.; RICCO, J.-P. Queering Boundaries: Semen and Visual Representations from the Middle Ages and in the Era of the AIDS Crisis. In DAVIS, Whitney. Gay and Lesbian Studies in Art History. Harrington Park Press: New York, 1994. s. 59 aj. 28 SMARTT, D. Cruising Twelfth Century Pilgrims. In DAVIS, Whitney. Gay and Lesbian Studies in Art History. Harrington Park Press: New York, 1994. s. 37 ad. 29 Srov. LE GOFF, J. Kultura středověké Evropy. Vyšehrad: Praha, 2005. s. 411. 30 Srov. SASLOW, J. Pictures and Passions, New York, Penguin, 1996. s. 204. 33 V!Z OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE na pokrčených kolenech.31 Podle Camilla vtiskla definitivní homoerotický obsah Flandrinově ikonografii až citace homofilních fotografů barona Wilhelma von Gloedena a Freda Hollanda Daye. Mladík se dočkal reinterpretace řadou dalších umělců v průběhu celého 20. století – asi nejznámější je Mapplethorpova fotografie s názvem Ajitto (1981) –, ale i popkulturními prostředky a médii – například fotografie Maria Sorrentiho Yves Saint Laurent Rive Gauche (1998), anonymní citace na webových fotogaleriích (např. Picassa či Flickr) nebo sebestylizace jednotlivých uživatelů na internetových seznamkách. Flandrinův Mladík byl ale také parodován, například ve stejné póze sedící Superman s New Yorkem v pozadí.32 Není nutno dodávat, že mnohé dnešní citace, parafráze a parodie dělí od Mapplethorpa či von Gloedena značný rozdíl v umělecké kvalitě dané právě jejich účelem i důrazem na masovou šiřitelnost. Androgynický koncept queer těla dostal v 70. letech i podporu v psychologické androgynii, která měla vyvážit budování duševního zdraví v naplňování pouze ideální maskulinity a femininity.33 Jak jsem připomněl ve svém příspěvku Sex and the City: gedner, sexualita, architektura a veřejný prostor34, bájná fontána Hermafrodita, která ženy zmužňovala a muže zženšťovala, byla Vitruviem vynechána z pojednání o architektonických a urbanistických ideálech antického světa, neboť už podle jeho názoru do „normálního“ veřejného prostoru nic takového nepatřilo.35 Androgynie, jakkoli po ní už na začátku 20. století jako po přechodu mezi mužským a ženským genderem i pohlavím volali osvícení vědci36, v ideologiích nacionalistických, náboženských, marxistických a mnoha jiných ohrožovala pár, Adama a Evu, jin a jang, základ státu. Největší válka se vedla právě o její viditelnost, kvůli které vlastně vznikla. Smutný androgynní mladík, kterého nejvíce reprezentuje Flandrinův Mladík, ale i fotografie a plátna homofilního realismu37, a koneckonců i filmy jako např. Fireworks (1947), je často multiplikován v populární kultuře. Samotný Flandrin je kopírován von Gloedenem, Hollandem Dayem, Robertem Mapplethorpem a mnoha dnešními homofilními či homosexuálními fotografy i mnoha bezejmennými uživateli internetu, kteří se na seznamkách do pozice Mladíka stylizují. Smutný androgynní mladík se stal regulérním gay (stereo)typem.38 31 CAMILLE, M. The abject gaze and the homosexual body: Flandrin’s Figure d’Etude. In DAVIS, Whitney. Gay and Lesbian Studies in Art History. Harrington Park Press: New York, 1994. s. 170. 32 http://1.bp.blogspot.com/_ABFzE9bNG4k/THEMLQaQ2xI/AAAAAAAACmo/5-tIAMTBYOI/s1600/ Hero+naked+156778618_fd4eabf6e1.jpg, vyhledáno 31. 10. 2010 33 Srov. např. WEISSMAN, H. M. – PAYKEL, E. S. The Depressed Woman: a Study of Social Relationships. University Chicago Press: Chicago, 1974; SPENCE, J. – HELMREICH, R. Masculinity and Femininity: Their Psychological Dimensions, Correlates and Antecendents. University of Texas Press: Austin, 1978 ad. 34 ZIKMUND-LENDER, L. Sex and the City: gender, sexualita, architektura a veřejný prostor. In ZIKMUNDLENDER, L. Gender a umění 19. A 20. století: metody, koncepce, interpretace. Interaktiv.cz: Praha, 2009. s. 36–40. 35 Srov. též CHAPMAN, Michael. Architecture and Hermaphroditism: gender ambiguity and the forbidden antecedents of architectural form. In http://www.dab.uts.edu.au/conferences/queer_space/proceedings/architecture_ chapman.pdf, p 2, Vyhledáno 23. 10. 2009 36 Srov. HEKMA, G. Third Genders, Third Sexes. In DUBERMAN, M. A Queer World. New york University Press: New York a Londýn, 1997. s. 101–102. 37 Homofilní umělecké tendence konce 19. století a začátku 20. století označované Jamesem Saslowem. SASLOW, J. Pictures and Passions: a History of Homosexuality in the Visaul Arts. Penguin Group: New York, 1999. s. 196. 38 DYER, R.. The Matter of Images. Essays on Representations. Routledge: London a New York, 1993. s. 43–44. 34 Ladislav Zikmund-Lender V!Z Najdeme ale nějaké androgynní reprezentace v prostředí českém? V umění výtvarném hledejme nevědomé pokračování Mladíka na břehu moře v modelu demaskulinizovaného muže na obrazu, resp. cyklu obrazů Černé jezero od Jana Preislera. Preisler nám předkládá mnoho variant muže, který pod tíhou niterných stínů sestupuje do svého nevědomí, Černého jezera, plného symbolů. o queer podstatě můžeme uvažovat stěží, ale určitá rozjitřenost identity je nevyvratitelná. Období komunistické totality nedopřálo ani přirozenému vývoji stereotypů, leč přece se najdou výjimky – typizace queer postav ve vizuálních reprezentacích, jak o nich hovoří Richard Dyer, proběhla velmi okleštěně i u nás. Objevuje se např. „queen“, dle Dyera nejrozšířenější (stereo)typ gaye, který nejvíce zviditelňuje přítomnost mezi pohlavími a odlišení od kulturního očekávání svého biologického pohlaví.39 Je krátce karikován např. ve filmu Jak se krade milion (1967). Narativ představuje obrazy z nočního života Prahy a mezi dívkami, s nimiž se hlavní hrdina seznamuje za účelem společně prohýřené noci, dojde i na značně zženštilého společníka: „…a já jsem Sašša…“. To se ale už dostáváme k populární kultuře, kde se stereotypy pouze nevyskytují, ale která je jimi bytostně utvářena. IV. Závěr aneb do muzea umění se zavřenýma očima? Jaký závěr tedy z nastíněných příkladů učiníme? Pokusili jsme se ověřit, jestli negativní stereotypy najdeme i v uměleckých, vizuálních projevech doby, kdy nebyly politizovány. Feministické přístupy k dějinám umění i jeden z pilířů dějin umění 20. století, Aby Warburg, potvrdily snahu bílého heterosexuálního muže, Strýčka Sama, o nadvládu nad vším jiným. Příslušníci jiných lidských ras, černoši, asiaté a další, byli v duchu kolonialismu zpodobováni v podřízené či rovnou zotročené pozici. Totéž bylo přisouzeno ženě, která měla být ve vizuálním systému nárokována muži, a to komukoliv, kdo je ochoten se dívat. Jak zdůrazňuje Griselda Pollock, byl vytvořen systém hieratické stereotypizace, kdy se příslušnost k nejrůznějším „odlišným“ skupinám ve znevýhodnění násobila.40 Nejstereotypnější obrazy se zrodily pro odlišení se, vyčlenění z určité nežádoucí skupiny, jakou byl jiný (znepřátelený) národ, nebo potvrzení statutu heterosexuálního muže. Se stereotypy národními má české prostředí daleko bohatší zkušenosti, ale najdeme i dlouho živé queer stereotypy – smutného mladíka či „queen“. Druhá část otázky zněla, co s oněmi negativními stereotypy dělat. Z naznačených příkladů vyplývá, že jejich uplatnění je tak široké – od středověkých rukopisů přes nejvýznamnější díla světového umění až po kulturu populární současnou i minulou –, že představa jejich odstranění je zcela nereálná. Je tedy úkolem dějin umění díla uvést do patřičných souvislostí, nabídnout kromě formálně-analytického, ikonografického, kulturně-historického i výklad kulturně-politický, neboť představa apolitické pozitivistické vědy ani do muzeí umění již dávno nepatří. Muzeum umění již není institucí, která by měla shromažďovat, uchovávat a klasifikovat poznání podle bílé heterosexuální ideologie, ale měla by se stát institucí sociálně a kulturně proměnlivou41. James Sanders píše v textu věnovaném queerování instituce muzea, 39 DYER, R. The Matter of Images. Essays on Representations. Routledge: London a New York, 1993. s. 31–36 40 Srov. např. POLLOCK, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and Writing of Art’s Histories. New York, London: 1999. s. 279–282. 41 Srov. HEIN, H. S. The museum in transition: a philosophical perspective. Washington: Smithsonian Institution Press, 2000. s. 4–5. 35 V!Z OKAMŽIK PRAVDY: REPREZENTACE STEREOTYPU VE VIZUÁLNÍ KULTUŘE že „muzeální encyklopedické sbírky jsou (re)prezentací dřívějšího i současného chápání světa – slouží jako slovníky vizuální řeči. Řeč muzea však je a vždy bude chápána jako heterosexuální – je to předpoklad tak pronikavý, že může být považován za rozumový.“42 Chápeme-li muzejní prostor jako komunikační kanál umění, máme tak přímo před sebou dějiště kulturních válek, kde se potřebná změna musí odehrát. 42 SANDERS, J. Queering muzea. Vyjde in Muzeum: Muzejní a vlastivědná práce, 1/2011. Praha: Národní muzeum, 2011. Překlad autor. 36 Andrea Žáčková V!Z ! PREZENTACE HOMOSEXUALITY V ČESKÉM UMĚNÍ The Representation of Homosexuality in Czech art I tried to analyze this topic in connection with Czech society from the 19th century until now. The sub-chapters are divided according to fields in which i examined the representation of homosexuality. The were the fields of Czech music, visual art, literature and cinematography. There was uncertainty about how to handle this theme and how to present gays and lesbians. Especially in the nineties, we see a “hyper-proper” image of homosexuals in Czech films and literature. There are attempts to modify deeply rooted prejudices of the majority against homosexuals and prevent unwanted connotations connected with the AIDS threat. After the year 2000, there were more films which dealt with relationships between people of the same sex in a more open way. However in those films, these relationships were ridiculed and portrayed stereotypically. Words about love for the same sex can be found in Czech literature as well, and i focused on the period starting in the 19th century. Some authors described homosexual feelings through various signals and hidden meanings. We can trace their motivation to a fasctination with suffering and dying young men or to an interest in devoted friendship between men. Indications of romantic friendship between women appear in Eliška Krásnohorská’s work. Other authors placed homosexuality and celebration of the male body in history or in remote places. In the 1990s, homosexuality lost its stigma and the authors started to describe homosexual relations. Some older works were published where these topics were explicitly expressed. Especially in 1990, the attention was drawn to the fact that homosexuality and AIDS were not necessarily directly connected. These tendencies are represented by positive heroes (especially homosexual men) who are looked at with misunderstanding and disdain because of their orientation. Lesbian relationships and experience can be found in works by some Czech authors which were produced at the end of the 1990s. Concerning visual arts and photography in the Czech Republic, there is still the rule that lesbian artists are almost “invisible” and they do not demonstrate openly in the artistic field like gays who are not afraid to openly portray a male body and homoerotic motives. Regarding Czech music, gays have their favorite performers, “gay songs” and gay clubs are even becoming more popular with heterosexuals as well. There is not so much information about lesbian preferences. Unlike gay Czech men, Czech lesbians are a bit “more submissive”. “Lesbian” motives and scenes are the most apparent in media or music videos and in most cases, such women correspond with the contemporary ideal of beauty and they therefore serve as a stimulus to heterosexual male imagination. Klíčová slova: homosexualita, umění, literatura, film, hudba 37 V!Z PREZENTACE HOMOSEXUALITY V ČESKÉM UMĚNÍ… Umělecká tvorba, identifikace gayů a leseb s českou kulturou a umělecký pohled na takzvanou GLBT společnost. To jsou témata, nad kterými bych se ráda na následujících řádcích zamyslela. Jakým způsobem můžeme charakterizovat kulturu, která souvisí s obrazem gayů a leseb v České republice? Jakým způsobem se po umělecké stránce prezentuje nebo snaží prezentovat GLBT společnost? Zaměřím se zejména na reflexi těchto vztahů a na prezentaci gayů a leseb na české hudební scéně, ve výtvarném umění, v literatuře a filmu. Prezentace GLBT společnosti v českém filmu V české kinematografii se před rokem 1989 vztahy mezi osobami stejného pohlaví neobjevovaly. Homosexualita byla tabu. „Až do roku 1989 byli gayové a lesbické ženy v mainstreamových médiích neviditelní, pokud pomineme vesměs negativní reprezentace v různých filmech, jež sloužily pouze jako motivační spouštěče patologických jednání či problematické charakterové vymezení filmových hrdinů a hrdinek.“1 Jediné uznávané vztahy mezi postavami ve filmech byly heterosexuální, i když ne vždy tyto vztahy byly šťastné. Gayové, lesby nebo transgendeři se neměli ve filmech s kým identifikovat. Jejich otevřeně vyjádřené a zpracované příběhy na plátnech kin a často ani v knihách nenašli. Jedinou možností pro ně bylo dosazovat si své vlastní interpretační kódy do mainstreamových mediálních obsahů, které byly dostupné. Filmoví teoretici a teoretičky označují tento typ recepce jako queer čtení. To umožňovaly například snímky Václava Kršky a Petra Weigla, jehož film Radúz a Mahulena byl pro tehdejší „queer publikum“ velmi přitažlivý, právě pro aplikaci tohoto typu čtení.2 V devadesátých letech se začala rozvíjet původní česká filmová tvorba s gay a lesbickou tématikou. Film Zkouškové období z roku 1990 Zdeňka Trošky však nabízí z pohledu současného diváka skoro nepostřehnutelné odkazy na homosexuální chování postav. Ve filmu Rekviem pro panenku (1991) se naopak vychovatelky ústavu zřetelně projevují jako frustrované, kruté a násilnické lesby. V jiných případech spíše převažují tendence prezentovat gaye a lesby jako charakterově kladné postavy, které trpí ústrky okolí. V roce 2002 se s podobným stylem prezentace filmové gay-postavy můžeme setkat v českém kriminálním dramatu Smrt pedofila, kde je homosexuální učitel vydírán vypočítavým studentem. Zatímco do roku 2000 vznikaly o GLBT lidech především dokumenty, později se situace změnila. Zejména vztahy osob orientovaných na stejné pohlaví začaly pronikat do celovečerních filmů. Většinou se jednalo o vedlejší dějové linie, které měly zřejmě sloužit k „ozvláštnění“ různých situací. Tak se nenaplněná láska k příteli z dětství „vloudila“ do Nudy v Brně (2003) a o dva roky později režisér Vladimír Morávek představil publiku jakési „queer“ přátelství ve snímku Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště. V uvedených Morávkových filmech stejně jako například ve filmu Účastníci zájezdu (2006) představují gayové spíše komické postavy. K vyvolání humorných situací má v tomto případě sloužit hlavně aplikace stereotypně zúženého pojetí genderových rolí „muž-žena“ na mužský pár. 1 2 SOKOLOVÁ, V. Reprezentace gayů a leseb v mainstreamových vizuálních médiích. In: KOUT J., RUMPEL A., STRACHOŇ M. (ed.) Mediální obraz leseb a gayů. Středoevropská konference při festivalu Mezipatra 2006. Brno: Stud, 2006, s. 3. BASLAROVÁ, I. Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku. [online] 2008 [cit. 5. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.cinepur.cz/article.php?article=1539>. 38 Andrea Žáčková V!Z První z českých filmů, ve kterém můžeme pozorovat vztah dvou mužů v hlavní dějové linii, je Venkovský učitel (2007) režiséra Bohdana Slámy. Zobrazení dvou homosexuálních mužů tak, jak bylo použito ve filmu, ale nemusí být pro gaye příznivé. Učitel svádí chlapce, pedagogův bývalý přítel se projevuje sobecky. „Nabízí se argument, že politicky korektní zobrazení gayů a leseb jako hodných a morálně čistých lidí by na druhou stranu vyhlíželo příliš schematicky a neuvěřitelně.“3 Lesbické téma se vyskytuje ve snímku režisérky Karin Babinské Pusinky (2007). Téma problému s identitou a lesbická zkušenost jedné z hrdinek se odvíjí na pozadí road movie skupinky dívek. Také v současnosti vznikají o GLBT lidech spíše dokumenty. Takto zaměřené sekce se objevují například na filmovém festivalu Jeden svět. V březnu roku 2010 ale festival žádnou vyhraněnou queer kategorii neměl. Jediným snímkem, který by se dal zařadit mezi „queer“, byl český film Adam. Příběh dvaadvacetiletého Čecho-Lybijce Adama Aliho, který podstoupil změnu pohlaví z ženy na muže, našli diváci v sekci Jeden svět dětem. Jediným festivalem, který má GLBT filmy jako hlavní téma, je tak v českém prostředí festival Mezipatra. Gay a lesbické motivy v české literatuře Často jsou to jen jinotaje nebo náznaky, které bychom mohli zejména ve starší literatuře interpretovat jako zmínky o lásce ke stejnému pohlaví. Vztahy lidí stejného pohlaví zasluhují v literatuře reflexi se současností i nové čtení kulturního odkazu let minulých. Co vlastně pro tvorbu autora znamená jeho sexuální orientace? Podle literárního historika a teoretika Martina C. Putny je bádání o tom, kdo ze spisovatelů nebo spisovatelek byl homosexuální, ač se to v jeho díle neprojevuje, irelevantní.4 Jak se tedy vyhnout tomu, abychom do kategorie „homosexuální literatury“ nezahrnovali i ta díla, která obsahují tematiku gay a lesbických vztahů, třeba jen pro dokreslení zachycované doby? Pro následující pohled na literaturu a přehled jednotlivých autorů bych si dovolila vypůjčit z Putnovy studie v časopise Neon takzvaný typologický přístup, jdoucí napříč literární historií.5 Někteří autoři podle Putny píší v jakémsi „sublimačním stylu“. o homosexuálních citech nesmí mluvit, ale chtějí je dát najevo. Snaží se homosexualitu popsat, ale nepojmenovat, a nedávají ani prostor čtenáři, aby tyto tendence snadno odkryl. V české literatuře by se tak dal brát jako zástupce tohoto typu literatury Julius Zeyer (1841–1901) se svými Třemi legendami o rucifixu (1895). Krásný mladík zde trpí, stylizuje se do role oběti. V jeho románu o věrném přátelství Amise a Amila je také patrných několik signálů a skrytých významů. Symbolista Otokar Březina (1868–1929) naopak vystupoval tak, jako by se ho fyzická láska nebo touha vůbec netýkala, a dával přednost lásce „netělesné“. „A cizí mi touha tvá jak žena, z níž piješ rozkoš svých dnů. Z mých očí již neřine příval tvých slzí v bratrském zdroji a jenom nad hroby minulých jar, na hřbitovech snů, jak fantóm milenky mrtvé má duše potkává tvoji.“6 V Březinově díle se často objevují také témata jako odsouzení, odmítnutí, ale 3 4 5 6 BASLAROVÁ, I. Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku. [online] 2008 [cit. 5. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.cinepur.cz/article.php?article=1539> PUTNA, M. C. Poetika homosexuality v české literatuře. I. díl. [online] 2000 [5. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.martinreiner.cz/public/neon/6.pdf>. PUTNA, M. C. Poetika homosexuality v české literatuře. I. díl. [online] 2000 [5. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.martinreiner.cz/public/neon/6.pdf>. BŘEZINA, O. Básnické spisy. Praha: Československý spisovatel. 1975, s. 16. 39 V!Z PREZENTACE HOMOSEXUALITY V ČESKÉM UMĚNÍ… i vznešené a čisté bratrství a soudržnost mezi muži. Stejně jako je tomu v případě Zeyerova Amise a Amila. Podle Putny je sdružování do nejrůznějších bratrstev pod vznešenými cíli jednou z nejstarších a nejoblíbenějších forem homosexuálního maskování a signalizace.7 Ženy však v tomto období tvořily mezi sebou neméně intenzivní přátelské svazky. Někdy jsou nazývány jako „romantická přátelství“. Náznaky bychom mohli najít například v próze Elišky Krásnohorské (1847–1926) a dívčích románech Svéhlavička (1900–1907). Autorka zde vztahy mezi dívkami na internátě vykreslila jako vřelé, romantické a oddané. „S bohem! Šeptaly obě plačíce, ještě poslední, dlouhé políbení na rty a zanikl kus mladého žití do minulosti,“8 přibližuje loučení dvou přítelkyň Krásnohorská. Ta však na rozdíl od Zeyera nebo Březiny nevyužívá věrné přátelství dívek jako leitmotiv. Mezi autory skrývajícími určité prvky homosexuality v díle je zahrnován také prozaik Ladislav Fuks (1923–1994). Jeho prózu často provází postava podivného, slabého outsidera, chlapce, který stejně jako u výše zmíněných autorů předchozí generace končí špatně. „Je to věčně umírající jinoch, který vzrušuje imaginaci homosexuálů, který v nich budí víru, že je to právě a jedině spojení krásy a smrti, které přináší světu spásu.“9 Autoři využívající stylizace se k homosexualitě vyjadřují otevřeněji než při předchozím přístupu. Téma ale přesouvají do jiných, většinou dávno minulých dob a míst, stejně jako Jiří Karásek ze Lvovic (1871–1951), který ve sbírce Sexus necans (1894–1897) zachytil Řím v divokých bakchanáliích. Z euforie a živočišnosti přechází v depresi a pocity hnusu. Hnus a opovržení také věnuje v jedné básni ženám. „S pohrdou jdu mimo vás, studený, přenechávaje vás ochlokracii mužů. Luze roďte děti a syťte nenasytné samce! Ale co je nad to, nešpiňte špínou teplých svých prstů!“10 Manifestačním přístupem nazývá Martin C. Putna model, který je typický pro literaturu posledních dvou až tří desetiletí. o tématu je zde psáno otevřeně a civilně. Ještě dříve však tyto tendence můžeme najít v románu Ztracený ráj (1938) Karáska ze Lvovic. Autobiografický hrdina zde prožívá první lásku – k muži. „Měj mě rád, ty živý chlapečku! Na ty mrtvé musím zapomenouti […] Tykej mi chlapečku, říkej mi Jarolíme […] Musíš. Jsi můj. Patříme k sobě. Nemyslíš? Budu tvá první láska. Není to nádherné?“11 Další spisovatel, kterého můžeme zařadit do manifestačního proudu, je Jiří Kuběna. Ve svých verších je otevřený, o své identitě nepochybuje. V jeho textech můžeme najít zdrobněliny, láskyplná oslovení, motiv mládí. „Líbezné koťátko mé, má houštinko, proutku můj, kousni, kousni mě do rtů. Ty marcipánku můj, kouzlem dlabané vyžle, patnáct je křehkých Ti let, lianou chřadne Ti úd každý, a se rtů mi visíš jak rampouch hranatý z ramp.“12 Tyto verše píše Kuběna v básni nazvané Mirek ze sbírky Vně z let 1959–1960. Emancipaci gayů a leseb ale v 90. letech odmítal, na rozdíl od dalšího autora manifestační linie, Václava Jamka (1949). Ve své hře Hlavo žvejkavá (1990) míří do řad homosexuálů, kteří nedokážou přijmout svou orientaci a nemohou se tak vnitřně osvobodit, což se povedlo autorovi píšícímu pod pseudonymem Václav Bauman. PUTNA, M. C. Poetika homosexuality v české literatuře. I. díl. [online] 2000 [7. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.martinreiner.cz/public/neon/6.pdf>. 8 KRÁSNOHORSKÁ, E. Svéhlavička. Praha, 1932, s. 232. 9 PUTNA, M. C. Poetika homosexuality v české literatuře. II. díl. [online] 2000 [7. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.martinreiner.cz/public/neon/6.pdf>. 10 Ibid., s. 160. 11 KARÁSEK ze LVOVIC, J. Ztracený ráj. Praha: Melantrich, 1977, s. 228–229. 12 KUBĚNA, J. Země Nikoho. Juvenilia. (Dílo I/ 2). Brno: Vetus Via, 2003, s. 634. 7 40 Andrea Žáčková V!Z V próze Paci, paci pacičky (1984) najdeme s přímočarostí, bez patosu a s nadhledem humorně laděné příběhy ze života gaye. „Říkal jsem si, že kdybychom tak byli spolu sami, že bych mu všechno řekl, ať se stane, co se stane, řekl bych mu, jak se mi strašně líbí, když dělá při tělocviku výmyk, a že má velmi svěží a živý úd, který dělá z jeho červených trenýrek takovou krásnou věc.“13 Bauman evidentně psal o tom, co sám zažil, vzhledem k tomu, že svou prózu psal v Československu 80. let. Téma homosexuality rozvinul později Radoslav Nenadál (1929) v knize nazvané My tě zazdíme, Aido (1991). Hlavními motivy jsou zde homosexuální vztahy a AIDS. Nenadálovo dílo mělo veřejnosti naznačit, že mezi homosexualitu a AIDS nelze klást rovnítko. Jednalo se hlavně o negativní důsledky automatického spojování AIDS s homosexualitou. Příběh však působí velice schematicky. Za první českou lesbickou autorku byla kritikou označena Zuzana Brabcová (1959) se svým románem Rok perel (2000), přestože opravdu první česká próza, která zahrnovala zmínku o jakési lesbické zkušenosti, ač v trochu nejasném a snovém podání, je kniha Báry Basikové (1963) Rozhovory s útěkem (1990). Je napsaná téměř „joyceovským“ stylem proudu vědomí. „V každé své myšlence nachází odraz soužití s Kew, v každém nápadu, který je krásný a duchaplný, se vykresluje motiv dvou děvčat.“14 Mezi současné autorky zabývající se lesbickými vztahy v literatuře patří i Svatava Antošová (1957). Autobiograficky laděný román Dáma a švihadlo (2004) je její prozaickou prvotinou, po které následoval román s dostatečně výmluvným názvem Nordickou blondýnu jsem nikdy nelízala (2005). V posledních letech knih s lesbickou tématikou přibývá, ale umělecká úroveň bývá různá. To můžeme vidět například na některých z queer portálů, kde je možné objednat knihy z oblasti oddechové, romantické literatury, „lesbické červené knihovny“ nebo čtení pro lesbické teenagerky. Výtvarné umění a homosexualita Problém genderu si většina recipientů umění nepřipouští nebo o tom nepřemýšlí v těchto souvislostech. Proč tedy umění, které tvoří ženy, označujeme „ženským uměním“? Je snad nějaké „mužské umění“? Stejnou otázku můžeme vznést nad uměním „homosexuálním“ a „heterosexuálním“. „Jasnou chronologii či periodizaci dějin považuji za poněkud problematickou, jelikož nevyhnutelně poměřuje minulost optikou a zkušeností příslušníků konkrétní privilegované skupiny a opomíjí, že jiné, neelitní skupiny a jednotlivci zažívají zlomy, transformace, vítězství a krize v odlišných okamžicích,“15 tvrdí historička umění Martina Pachmanová. To se týká i homosexuality a umění. Vzhledem k dlouho trvající marginalizaci gayů a leseb ale často můžeme přisuzovat určitým výjevům, obrazům a symbolům „punc podivného“ tam, kde vlastně žádný není. Historik umění Ladislav Zikmund vidí v umění v souvislosti s homosexualitou především erotický náboj. 13 BAUMAN, V. Paci, paci, pacičky. Praha: Scéna, 1990, s. 50. 14 BASIKOVÁ, B. Rozhovory s útěkem. Praha: Československý spisovatel, 1990, str. 22. 15 PACHMANOVÁ, M. Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha, One Women Press 2002, s. 22. 41 V!Z PREZENTACE HOMOSEXUALITY V ČESKÉM UMĚNÍ… „Jedná se o erotickou estetiku, oslavující požitek nezaměřený na reprodukci. Vymezující pojem pro naše účely je spíše než ‚umění homosexuální‘ či ‚gay umění‘ ‚umění homoeroticky ovlivněné‘.“16 V této souvislosti zde zmiňuje například tvorbu významného českého malíře a grafika Jana Zrzavého, který ilustroval mimo jiné Zeyerův román Dům u tonoucí hvězdy. V pracích Zrzavého z první dekády 20. století si Zikmund všiml několika možností genderové interpretace. Alegorii Jaro Zrzavý totiž ztvárnil jako akt mladého chlapce, nápadně stylizovaného podobným způsobem, jako tomu bylo zejména v renesanci. „Melancholický pohled ukazuje pomíjivou a přechodnou krásu mládí, která se do Zrzavého děl promítá na pozadí milostných zklamání a nepřízní osudu k vytouženým vztahům často,“17 zmiňuje. Portrét Princ z roku 1910 pak představuje neurčitou postavu s náhrdelníkem a exotickou pokrývkou hlavy. Je to však žena, nebo muž? Od dvacátých let 20. století začíná umění ovlivňovat Freudova psychoanalýza, která bourala mnohá tabu. Zájmem o erotická témata a nejasností své identity byla typická především Toyen (Marie Čermínová 1902–1980). „Byli jsme mladí, líbily se nám krásné, elegantní slečny a Toyen nás mermomocí ujišťovala, že má tentýž hřích. Myslím však, že to byla jen hra a část její mužské autostylizace, ve které si ráda libovala. Ostatně neměli jsme nic proti tomu,“18 vzpomínal na Toyen básník Jaroslav Seifert (1901–1986). Explicitní zobrazení ženské sexuální touhy můžeme sledovat v několika Toyeniných dílech, ve kterých jsou přítomné motivy šatů bez těla nebo ženských genitálií, ať už naprosto detailně vykreslených, nebo stylizovaných. S oblibou využívala motivů mušlí, puklin nebo dutin, tedy archetypů, které bychom mohli označit za vaginální. I falické symboly se v tvorbě Toyen vyskytují. Penis však zobrazuje s hravostí, naivitou až směšností. Nahlížení Toyen na ženské tělo tak může vyvolat otázky na téma její orientace. Lesbické tendence si však u žen tehdy málokdo připouštěl. Tuto domněnku podporuje například výklad ženské homosexuality českého psychoanalytika Bohuslava Brouka, který tvrdil, že u žen je rozšířená hlavně jakási pseudohomosexualita. „Žena je psychickou konstitucí nezbytně vázána na muže, a proto nikdy nemohla vzniknout ženská vzájemnost, družnost, libidinózní přátelství mezi ženami,“19 tvrdil Brouk ve své knize Lidská duše a sex z roku 1933. Termín „lesbické umění“ se poprvé začal objevovat v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století v západní Evropě a Spojených státech v souvislosti s ženským emancipačním hnutím. Začaly vznikat studie o lesbickém umění a antologie lesbických umělkyň. To se dodnes nedá říci o českém prostředí, ve kterém sice trvaly tyto procesy déle, ale od uvolnění kulturní atmosféry v devadesátých letech jsou lesby-umělkyně v naší společnosti stále téměř neviditelné. Možná je to proto, že umění, které tvoří muži, otevřeněji zobrazuje mužské tělo a homoerotické motivy. To v případě uměleckého projevu žen není tak časté. „Je tu strach, často absurdní, že jakmile řeknu, že jsem lesba, přestane mé umění být dobré, začne to být omezující, například že diváci budou v každém centimetru mého umění hledat lesbické náměty, anebo si rovnou řeknou, to je lesba, na to nepůjdeme, to nás nebaví, to se nás 16 ZIKMUND, L. Homosexuální vizualita. [online] 2007 [cit. 7. listopadu 2010] Internetová publikace dostupná z <http://q.gl.cz/obrazar/teplousi-celek.pdf>. 17 ZIKMUND, L. Ještě na čas sami sobě. [online] 2010 [cit. 8. listopadu 2010] Dostupné z: <http://www.obrazar. com/hb-koutek/zrzavy.phtml>. 18 SEIFERT, J. Slečna Toyen. Všechny krásy světa. Praha 1982, s. 344–346 dle Pachmanová, Martina. Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Praha: Argo, 2004, s. 192. 19 BROUK, B. Lidská duše a sex. Praha 1992, s. 93. 42 Andrea Žáčková V!Z netýká,“20 uvádí výtvarnice Věra Vamplová. Ve stejném rozhovoru s Věrou Sokolovou další z výtvarnic vyjádřila zajímavou myšlenku, totiž aby měl termín „lesbické umění“ smysl, musel by se vyvíjet minimálně sto let. Tematizace totiž potřebuje odstup a reflexi. Hudební scéna. Gayové a lesby v mainstreamu Doprovodné programy queer festivalů nebo různé kluby, kde se gayové a lesby setkávají, jsou neodmyslitelně spjaté s hudbou. Podniky zaměřené původně na homosexuální klientelu přestaly být skrytým místem, kde se seznamují především gayové. Staly se poměrně „módní“ záležitostí mezi heterosexuály, což potvrzuje i příspěvek na webu Colourplanet.cz. „Nezaslechli jste od svých kamarádek, že tam rády chodí, protože se skvěle pobaví a přitom je neobtěžují uslintaní chlapi? Vývoj jde dál a není výjimkou, že v gay podniku potkáte i heterosexuální muže.“21 Dále je zde zmíněna velká obliba Madonny, Cher, Tiny Turner, Heleny Vondráčkové nebo Hany Hegerové. Jejich napodobování můžeme najít také v repertoáru většiny českých travesti skupin. Ke vzniku kultu silné, osudové femme fatale, který by mohly výše zmíněné zpěvačky představovat, přispěl hrou Salomé (1893) Oscar Wilde. „Taková žena, často starší, bezdětná a samostatná, pro homosexuální kulturu (která byla utvářena spíše gayi – muži) mnoho znamená, větší či menší transsexuální přesah každého člena komunity vedl k náklonnosti k ženské ikoně jakožto ztotožnění či jako mateřský komplex.“22 Obliba starších žen některými gayi tedy není ničím novým, což může dokládat také časopisecký příspěvek historičky Mileny Lenderové. V této souvislosti zmiňuje návštěvu Jiřího Karáska ze Lvovic u spisovatelky Anny Lauermannové-Mikschové. Té Karásek vyprávěl o homosexuálních společnostech umělců ve Vídni, což spisovatelku zaujalo. Obávala se však, že by na takovém místě působila nepatřičně. Do deníku si pak zapsala slova, kterými jí tyto úvahy Karásek vyvracel: „‚O ne, homosexuálové milují staré dámy,‘ (zarazilo mne slovo ,staré‘ ), pak řekl: ,Vzal bych vás za ruku a uvedl bych vás‘…“23 V Česku jsou to spíše také gayové než lesby, kdo má své „hymny“ a písně, které se jich explicitně týkají. Za první „queer“ song v porevolučním Česku můžeme označit duet Lucie Bílé a Ilony Csákové Láska je láska (1992). Název „Gay song“ dostala ne příliš známá nahrávka z roku 2007. Vyznívá spíše jako rozpačitý pokus o coming out zpěváka, který se pod touto skladbou podepsal svým jménem, ale pozpátku. „Někdo oblíbil si chlapy v třiceti, já měl jasno, že jsem homo v deseti… geniové da Vinci či Mercury, myslim přispěli dost do té naší kultury, kdyby vědci z naší řady nebyli, možná bychom v jeskyni dřepěli, za komančů byly čtyři procenta, dnes je každej pátej stačí jít do centra, nejsem vykroucenej jak to z TV znáš, na většině z nás to ani nepoznáš… jsem gay, jsem gay, z rodičů tu zplozenej…“24 20 SOKOLOVÁ, V.: Dobrovolná neviditelnost? Vizuální umění a lesbická identita. [online] 2005 [cit. 8. listopadu 2010] Dostupné z: <http://www.fhs.cuni.cz/gender/pdf/lesart.pdf>. 21 POMPL, L. Heterosexuál v gay klubu. Colourplanet [online]. 2008 [cit. 8. listopadu 2010]. Dostupný z <http:// www.colourplanet.cz/51614-heterosexual-v-gay-klubu>. 22 ZIKMUND, L. Homosexuální vizualita. [online] 2007 [cit. 8. listopadu 2010] Internetová publikace dostupná z <http://q.gl.cz/obrazar/teplousi-celek.pdf>. 23 LENDEROVÁ, M. Má se svými ženskými peklo. Tak trochu jiná láska v secesní Praze. [online] 2007 [cit. 8. listopadu 2010]. Dostupné z: <http://dejiny.nln.cz/archiv/2007/12>. 24 KERAJ KEMIS – Jsem gay. [online] 2007 [cit. 8. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.youtube.com/ watch?v=lgYQDCse6Ck>. 43 V!Z PREZENTACE HOMOSEXUALITY V ČESKÉM UMĚNÍ… Úspěch měla o rok později česká kapela Nightwork s písní Globální oteplování (Já jsem gay). „Podívej, teplá žížala, pes i rostlina, vždyť fotosyntéza by bez nás nebyla… Teplej sysel, teplá vydra, mečoun je gay taky, v potoce jsou teplý ryby, všude vidím teplý mraky. Já jsem gay, jsem gay, jsem teplej… Buď taky gay…“25 Recese a nadsázka je zde zřejmá. Text o homosexuálech můžeme najít i v repertoáru české punk rockové kapely Tři sestry. Píseň Homosexuál pojednává o vstupu do jakéhosi tajného sdružení, „které všichni znají z vtipů“. „Už je to hotový, dneska v noci se k nim rovnou dám. Už je to hotový, já rande s bukanýrem u něj mám. Velká šance, konta v bance a stačí dobrej styk. Růžovou lobby znám a chci k ní patřit i já sám. Já už chci být, já chci být jen homosexuál.“26 Homofobní tendence se pak projevují především v hiphopu. Hiphoper vystupuje jako macho, který musí neustále potvrzovat svou heterosexualitu a dávat tak najevo odmítavý postoj k homosexualitě. „Pojmenování pro homosexuální osoby bývá v hiphopových textech často používáno jako nadávka; nezřídka je vysloven jasně negativní postoj k homosexualitě.“27 Co se týká leseb, opět se neprezentují tak výrazně jako gayové. Lesbické scény se v posledních letech objevují zejména v klipech kapel, jejichž členy jsou hlavně muži. Lascivní hrátky mezi dvěma ženami tedy dostávají prostor spíše pro potěšení mužského oka. „Být lesba je moderní a přijatelné tehdy, pokud je dotyčná dostatečně krásná, moderní a má glamour a hlavně když se nakonec ukáže, že není tak docela lesba a je svolná k sexu s muži.”28 Donedávna také neměly české lesby na rozdíl od gayů na domácí hudební scéně nikoho, s kým by se mohly ztotožnit. To se změnilo roku 2009, když výherkyně soutěže Superstar 2004 Aneta Langerová potvrdila v rozhovoru pro jeden z českých deníků svou lesbickou orientaci. Třiadvacetiletá zpěvačka se poté dostala na první místo žebříčku nevlivnějších českých gayů a leseb vyhlašovaném portálem Colour Planet. 25 NIGHTWORK– Globální oteplování. [online] 2008 [cit. 8. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.youtube. com/watch?v=yJrGt_Pu8TA>. 26 TŘI SESTRY – Homosexuál. [online] 2006 [cit. 8. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.youtube.com/ watch?v=T2ppopaOalk>. 27 HLAVOŇOVÁ, K. Česko-Slovenská hiphopová scéna optikou gender. Bakalářská práce. [online] 2008 [cit. 17. května 2010]. Dostupné z <http://is.muni.cz/th/182020/fss_b/text_prace.pdf>. 28 MARTYKÁNOVÁ, D. Pouť španělských gayů a leseb 20. stoletím – 2. díl. [online] 2007 [cit. 8. listopadu 2010]. Dostupné z <http://www.feminismus.cz/fulltext.shtml?x=1964818>. 44 Ladislav Zikmund-Lender V!Z ! MUŽ V UNIFORMĚ, GAY ATRAKCE A KULTURNÍ DĚJINY A Man in the Uniform, Gay Attraction and Cultural History From the interdisciplinary point of view, this contribution offers a summary of the representation of men in uniforms in visual culture and its analysis from the queer point of view. The author tries to explain cultural codes a man in uniform has acquired – whether they draw on real historical experience or on mere fictions of representation. A man in uniform connotes a very complicated system of political communication of power and broad representation of masculinity; these connotations include health, sexual potency and the culture of man (war) as well as the friendship based on the indescribable sharing of war experience. The author notices several fictitious mainstream and fringe (in their focus or interpretation) representations (films, literary works or visual arts), in addition to different attributes of “manhood” and possibilities for queer interpretations or connotations. Klíčová slova: gay, uniforma, homosexualita, kulturní dějiny Mužem se člověk nerodí, mužem se člověk stává? Ve Washington Blade vyšel v roce 2005 zajímavý článek There’s something about men in uniform, který přišel se dvěma zajímavými poznatky. Za prvé: „Po druhé světové válce vytvořilo východní pobřeží komunitu gay mužů, kteří právě svou mobilizací objevili svou orientaci.“ a za druhé: „Muži v uniformě vypadají autoritativně a v kondici. Jsou často dobře oholeni a udržovaní. Mnoho mužů v uniformě vypadá mladě, takže ,to‘, co na mužích v uniformě je přitažlivé, může být cokoli z toho.“1 V první řadě se zaměříme na to, co může být na mužích v uniformě gay, a v druhé řadě na to, co je, je-li něco, na nich sexuálně atraktivní. Gay identita se vlastně uniformě, která má reprezentovat nejsilnější maskulinitu, jíž národ disponuje, vzpírá. Ostatně R. W. Connell píše, že „patriarchální kultura předkládá jednoduchý popis gay mužů: postrádají maskulinitu“.2 Mnoho z nás má maskulinitu, mužnost chceme-li, spojenou výhradně s heterosexualitou, sexuální aspekt zobrazuje mužnost jako sexuální dominanci, aktivitu, kontrolu a nad tím vším – penetraci.3 Když se narodíme a je nám přiřazeno nějaké pohlaví, přebíráme tak i budoucí sexuální schéma, které buď naplníme, nebo se mu musíme vzepřít. Pokud by byla mužnost spojena s penetrací, pak je polovina gay mužů plně maskulinní a polovina vůbec. Neselhává tedy jedinec ve své identifikaci, ale spíše společnost ve zjednodušeném vyžadování imperativu maskulinity a kritérií jejího naplňování. Jak píše John 1 2 3 There’s something about men in uniform. In Washington Blade, 14. ledna 2005, s. 56. Searching for the gay masculinity. On-line zdroj, <http://web.grinnell.edu/courses/lib/s01/lib397-01/ ReStructuring_Masculinities/documents/gaymasc.pdf>, vyhledáno 10. 1. 2011 Srov. Idem 45 V!Z MUŽ V UNIFORMĚ, GAY ATRAKCE A KULTURNÍ DĚJINY Beynon ve své knize Masculinities and Culture: „Pro popsání současného světa si maskulinitu musíme představit spíš jako soubor velmi mnoha maskulinit.“4 Když to přeženeme, kolik je a bylo na světě mužů, tolik je konceptů maskulinit, a převracíme slavné heslo Simone de Beauvoir, že mužem se člověk nerodí, mužem se člověk stává. Dokonce McInnes jde ve své knize The End of Masculinity (1998) dále, domnívá se, že maskulinita přestala být genderovou identitou exkluzivně pro muže, a tím ve své podstatě skončila.5 Cornwall a Lindisfarne přicházejí s úplně novým schématem vnímání maskulinity a femininity – každá má totiž svou mužskou a ženskou verzi.6 Válka 20. století, ke které uniforma výhradně odkazuje, výrazně změnila chápání maskulinity. „Jakákoli hrdinská nebo nacionalistická konotace proslavit se smrtí za krále nebo zemi byla několikrát kompromitována.“7 Zvláště první světová válka dovršila první vlnu ženské emancipace, protože to byly právě ženy, které musely udržet společnost v běhu, a zároveň první světová válka byla poslední válkou starého světa, kdy záleželo na početní převaze mužů a pěšáků v jednotlivých vojscích. Právě první světová válka umožnila odchodem dosud vládnoucích mužů do boje kulturní projev černochů, žen, gayů a tvorbu postkoloniální.8 Oproti tomu probíhá poprvé hromadný coming out gay mužů, kteří byli povoláni na frontu a mohli své touhy snáze realizovat. Kromě toho byl po skončení války velký nedostatek zdravých mladých mužů, a proto obraz zdravě vypadajícího mladého muže byl v této době erotizován, i když tak nemusel být zamýšlen.9 Uniforma doma i ve válce Během první světové války byl malíř John Singer Sargent jmenován oficiálním válečným malířem – měl za úkol vytvářet obrazy podporující válečnou propagandu a samozřejmě národního ducha a hrdost. Zrodil se i nevelký akvarel Tommies Bathing. Sargent poukazuje nikoli na lásku k uniformovaným vojákům, ale na lásku mezi vojáky. K těmto vojákům nemáme vzhlížet ani jim projevovat soucit jako v případě jiných Sargentových válečných agitek, ale mají diváky eroticky vzrušit. Ovšem sexuální náboj mezi vojáky Sargent nezobrazuje nijak názorně, a tak podněcuje aktivní interpretaci na straně divákově. Sargentovi totiž mohlo jít pouze o „ulevení si“ od heroismu vojáků ve službě a měl potřebu zabrousit do vod námětů vojáků mimo službu.10 Na jedné straně máme tyto vojáky daleko od společnosti, kdesi na frontě, ale jsou zde pak i vojáci, kteří jsou uvnitř naší společnosti, a o těch máme celkem jasnou stereotypní představu reprezentovanou od námořníka kačera Donalda po silně erotizovaný film Querelle. Na této vlně námořníků užívajících si volno ilegálním přivýdělkem nebo sexuálním vybitím se nese BEYNON, J. Masculinities and Culture. s. 12. On-line zdroj <http://leap.humanitetenshus.se/site_files/vanor_ ovanor_larseinar_engstrom.pdf>, vyhledáno 10. 1. 2011 5 Ibidem, p. 20 6 Idem 7 Ibidem, p. 25 8 ZINN, G. Marginal Literature, Effaced Literature. s. 45. On-line zdroj, <http://www.nyu.edu/pubs/anamesa/ archive/spring_2006_violence/09_zinn.pdf>, vyhledáno 10. 1. 2011 9 Srov. WEINBERG, J. Male desire: The homoerotic in American Art. New York, 2004. s. 41–42. 10 Srov. DAVIS, W. Přednáška Vizuální kultura a román o podivné rodině. Brno, MG, 20. 5. 2009 4 46 Ladislav Zikmund-Lender V!Z i další akvarel On „That“ Street Charlese Demutha z roku 1932. Ovšem i zde se nabízejí dvě interpretace. „Ta“ ulice je pravděpodobně ulice v Brooklynu, která proslula mužskou prostitucí, a tak může jít skutečně o obchod sexuální.11 Ovšem může jít zrovna tak o naznačený akt daleko prozaičtější – ilegální obchod. Navíc, jak píše Weinberg, sexuální služba námořníka jinému muži za peníze nemusela mít co dočinění s gay identitami. Demuth nám zanechal ještě jeden velmi nejasný odkaz k homosexuálním praktikám a námořnické uniformě. Je to další akvarel Dancing Sailors (1917). Zobrazuje dva páry námořníků tančících se ženami a jeden pár námořníků tančících spolu. Demuth zdůrazňuje u všech námořníků bez výjimky všechny znaky viditelné maskulinity – široká záda, svalnaté hýždě a široká stehna, to všechno v upnutých námořnických oblečcích. Pár tančících mužů tedy není zjevně nijak ochuzen o svou mužnost. Všechny páry se drží velmi těsně a pevně. Jde tedy jen o námořníky, kteří nebyli tak šťastni jako jejich kolegové a žádná dáma se na ně pro tento večer nedostala, nebo jde o námořníky, kteří naopak byli tak šťastni a svou atrakci mohli realizovat ve službě i mimo službu? a nejexpresivnější byl Demuth v případě svého akvarelu Two Sailors Urinating (1930), který znázorňuje dva námořníky močící před barem. V proporcích, jimiž je obdařil, je Demuthova atrakce zcela zřejmá. A co atrakce oněch námořníků k sobě navzájem? Stojí těsně vedle sebe, objímají se kolem ramen, jeden po druhém laškovně pokukuje. Ale co když se jen podpírají, aby pod tíhou zkonzumovaného alkoholu udrželi rovnováhu? Krutý Demuth. Po druhé světové válce přichází nový impuls podporující naši imaginaci v erotizaci uniformovaných mužů – Tom of Finland, Touko Laaksonen (1920–92). Touko během druhé světové války jako čtyřiadvacetiletý mladík bojoval proti německé okupaci Finska, kde pravděpodobně získal svou silnou atrakci k uniformám a uniformovaným mužům.12 Doslova: „Tom byl brzy oděn do uniformy poručíka, v níž našel nirvánu při nočních výpadcích proudu během druhé světové války. Konečně mohl v černočerných městech mít sex s muži v uniformách, po kterých toužil.“13 V Tomovi se tedy setkává osobní zájem, výtvarné nadání a především brilantní um erotické strategie hry s divákem. Ovšem co je daleko podstatnější – Tomovy kresby dokončují to, co Demuth jen naznačil – vojáci, kteří mají spolu sex, neztrácejí znaky své maskulinity a maskulinitu jako takovou, naopak je v nich v platónském duchu posilována. Jak napsal Tomáš Pospiszyl, v Tomově světě „každý, kdo mrdá, může být současně omrdán“.14 Na frontě se podle Daniela Monterescu projevuje úplně nový typ bratrství mezi muži, které oživuje mrtvé tělo soukromé, jež vojáci zanechali doma, tělem politickým, ve kterém musí žít po výkon služby.15 Takové bratrství nachází plné vyjádření ve smrti fyzického těla na bitevním poli. Monterescu popisuje vlastně velmi podobný systém, který popsal už Platón v Sympozionu. Monterescu na příkladu strategie izraelské armády ukazuje, že tento druh přátelství i v případě Srov. WEINBERG, J. Male desire: The homoerotic in American Art. New York, 2004. s. 38. Srov. SASLOW, J. Pictures and Passions: Homosexuality in the Visaul Arts, New York, 1996. s. 255. HOOVEN, V. Tom of Finland. Taschen, 1992. s. 6. POSPISZYL, T. Tom of Finland, In Umělec, 2/2002, on-line archiv <http://www.divus.cz/umelec/article_ page.php?item=736>, vyhledáno 10. 1. 2011 15 MONTERESCU, D. Eros and Thanatos in Israeli Military Culture. On-line zdroj, <web.ceu.hu/soc_ant/faculty/ docs/16_Monterescu.pdf >, vyhledáno 10. 1. 2011 11 12 13 14 47 V!Z MUŽ V UNIFORMĚ, GAY ATRAKCE A KULTURNÍ DĚJINY heterosexuálních maskulinit dovoluje projevy emocí jinak „zakázaných“.16 Válečná zkušenost pak projev těchto emocí ospravedlňuje i mimo službu – není tedy divu, že označení „stará vojno“ mezi muži-přáteli jim pak dává punc určité exkluzivity mužského přátelství, jemuž ženy nemají mít právo porozumět. Sociální i zdravotnická krize AIDS v 80. letech významně podpořila koncept zdravého mladého muže asi stejnou měrou, jako to učinily dvě světové války. Gay komunita byla podrobena nebývalé zkoušce – sex, reprezentovaný jako projev radosti a života, se najednou dostává do role nositele utrpení a smrti. Kruh se uzavírá – zdravý muž v uniformě reprezentující přežití, zdraví a sexuální náboj přichází z fronty domů, kde ho čeká zcela nová hrozba v podobě AIDS epidemie. Smrt a sex se k sobě dostávají z opačné strany. „Hezká uniforma!“ Van Dammovy filmy často reprezentují tu nejmužnější zábavu pro ty nejmužnější diváky. Smrt a sex zde hrají výlučnou roli a, jak si všímá Julio Jeha, bývají často sémanticky překrývány. Věta „Jsi dost chlap na to, abys mě zabil?“ bývá míněna ve smyslu „Jsi dost chlap na to, abys mě ojel?“ a obráceně.17 Uniforma muže se tak může stát tím, co navenek prezentuje veškerou mužnost. Už dříve byla zmínka o tom, že voják v uniformě musí být dobře udržován, je většinou mladý a zdravý a samozřejmě také vykazuje určitou fyzickou zdatnost a odolnost. Uniforma ovšem také reprezentuje skupinu, k níž voják náleží – armádu, ostatně proto ji také nosí. Voják jakožto zástupce armády pak uniformou dává na odiv určitou svou exkluzivitu, to, že pro něj většinou platí jiná práva a povinnosti než pro obyčejné smrtelníky, a také jejím prostřednictvím reprezentuje sílu a hrdinné činy celé armády. Atrakce pak nespočívá na onom konkrétním muži-vojákovi, ale na „chtěl/a bych vojáka“, jakéhokoli. Mužnost, kterou na muži v uniformě vidíme, pak není dána vůbec jeho vnějšími přednostmi, viditelnými znaky mužnosti ani mírou jeho maskulinní identifikace, ale pouze kulturním kódem, který muž v uniformě v sobě nese. Po vzoru slavného výroku Mae West „Máte v kapse pistoli, nebo jste jen rád, že mě vidíte?“ se ve Van Dammově filmu objevuje poznámka ke skoro nahému mladíkovi: „Hezká uniforma!“.18 Dobře stavěný muž tak nosí „hezkou uniformu“ mužnosti. Uniforma jakéhokoli druhu také odkazuje k tradici a s ní spojenému chování, ne vždy zdravému. Například skotská sukně, která může být jako jakýkoli jiný kroj do jisté míry chápána jako jakási národní uniforma, s sebou přináší tzv. syndrom Lvího Srdce, tedy násilný akt vůči Angličanovi, jenž odkazuje k dávné válce Richarda Lvího Srdce, který vedl Skoty a Iry proti Angličanům.19 Oblečení vojenské uniformy pak může analogicky spustit potřebu vyřizování účtů třeba z druhé světové války. Ovšem v souvislosti se skotskou „uniformou“ se nabízí také otázka symbolizované svobody a současně i svobody anatomické20, která dovádí do důsledku osvobození mužského reprodukčního orgánu od svázání 16 Idem. 17 JEHA, J. Male Identity and Homosexual Invisibility in Van Damme’s Movies. on-line zdroj <http://www.juliojeha. pro.br/sign_res/forf.pdf >, vyhledáno 10. 1. 2011 18 Idem 19 CAITLIN, F. Built for the Kilt: Gendered Constructions of what „Real Man“ Wear. On-line zdroj <http://mams. rmit.edu.au/arrytfbyuuwy.pdf >, vyhledáno 10. 1. 2011 20 Idem 48 Ladislav Zikmund-Lender V!Z kalhotami. Uniforma vojenská tak naopak svazuje vojákovy reprodukční schopnosti a tuto stránku vojákovy tělesnosti zanechává v civilu spolu s již zmiňovaným soukromým tělem, přičemž politickému tělu ve službě jsou reprodukční nároky zapovězeny. Uniforma tak naplňuje naši touhu rozeznat na první pohled, kdo je kdo. Představuje jednak znaky, které nositel může splňovat, ale i znaky, které od nositele očekáváme. Uniforma je symbolem mužnosti, zastupuje jiné znaky, většinou tělesné, kterými běžně mužnost stereotypně vnímáme. Uniforma vlastně historicky prověřila fyzicky odolné jedince a navrací společnosti alfa samce. Darwin by měl radost. 49