Jennifer Crusie's Literary Lingerie more

      Jennifer Crusie’s Literary Lingerie    Laura Vivanco        Published online: April 2012 http://www.jprstudies.org     Abstract:  Lingerie  plays  a  significant  role  in  many  of  Jennifer  Crusie’s  romances  from  Sizzle, “the first book I wrote even though it was published as my third,” through to Bet Me,  which  she  has  described  as  her  “last  classic  romance.”  Its  function  and  symbolism  varies  depending on differences in context, colour, fabric and design: in Bet Me sexy underwear is  advocated as a way to catch a husband but in Anyone But You a padded bra forms a barrier  to intimacy; lingerie deceives and is discarded in Tell Me Lies but speaks eloquently about  its wearers’ sexual desires in Crazy for You. Crusie’s literary lingerie reflects the complexity  of  women’s  relationships  with  their  bodies,  their  desires,  their  sexual  partners  and  their  friends.    About the Author: Dr. Laura Vivanco is the author of For Love and Money: The Literary Art  of the Harlequin Mills & Boon Romance (Tirril, Penrith: Humanities Ebooks, 2011). She is an  independent  scholar  and  a  regular  contributor  to  Teach  Me  Tonight,  an  academic  blog  about popular romance fiction.   Keywords:  advertising,  ageism,  body,  body  image,  characterisation,  clothing,  colour  symbolism, fashion, feminism, friendship, Jennifer Crusie, Laura Vivanco, sexuality          Jennifer Crusie has stated that “the details of the way people present themselves are  heavy with meaning” (“Romancing” 86) and this is certainly true of the lingerie she depicts  in  her  own  novels.  Lingerie  plays  a  significant  role  in  many  of  her  romances  from  Sizzle,  “the first book I wrote even though it was published as my third” (Crusie “Sizzle”), through  to Bet Me, which she has described as her “last classic romance” (Jorgenson). Its functions  and symbolism vary: in Bet Me sexy underwear is advocated as a way to catch a husband  but  in  Anyone  But  You  a  padded  bra  forms  a  barrier  to  intimacy;  lingerie  deceives  and  is  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  discarded in Tell Me Lies but speaks eloquently about its wearers’ sexual desires in  Crazy  for You.  If, as Alison Lurie has argued, “clothing is a language” (3) then the words uttered by  underwear  are  surely  among  the  most  intimate  for  although  “such  garments  have  had  a  utilitarian  function  the  fact  that  they  may  have  also  served  an  erotic  purpose  is  frankly  recognized  as  a  social  phenomenon”  (Willett  &  Cunnington  11).[1]  In  the  late  nineteenth  and early twentieth centuries    [m]arried women began to  assume the role  of sexual  partner; reproduction  and sexuality were no longer so closely connected because of altered moral  attitudes  and  the  availability  of  contraception.  A  number  of  women  underlined  their  more  liberal  morality  by,  among  other  things,  wearing  decorative and seductive underwear. (Thesander 105)    Lurie has observed that “Often […] it is not until we see this private costume that we have a  real clue as to its wearer’s erotic identity” (246). By describing the lingerie choices of her  heroines  Crusie  can  therefore  convey  important  information  about  their  sexuality  which  might not be apparent from their outerwear.  The cut, fabric and colour of a particular item of lingerie all play a part in shaping its  meaning.  Tell  Me  Lies  opens  as  “Maddie  Faraday  reached  under  the  front  seat  of  her  husband’s Cadillac and pulled out a pair of black lace underpants. They weren’t hers” (1).  The design of this particular set of underpants, intended as “a plant, something so shocking  Maddie would have to confront Brent” (332), emphasises the purpose it serves: “black lace  crotchless”  (23)  underpants  are  supremely  functional  only  in  the  context  of  a  sexual  relationship. The statement they make about Brent’s adultery is given additional force by  their fabric and colour.  C. Willett and Phillis Cunnington, commenting on the introduction and widespread  adoption of coloured underwear, observe that “For centuries ‘white’ had been recognized  as a symbol of the chaste ‘pure mind’; it has no emotional tone. It represents the antithesis  of erotic colours” (236). In Crusie’s Crazy for You Bill, the anti‐hero, associates “Plain white  cotton”  with  a  muted  sex  life  and  he  would  prefer  to  think  of  Quinn,  the  heroine  of  the  novel, as “clean, white, plain, good” (218) with underwear to match. He rakes through her  lingerie drawer, hating all the items which are neither “plain” nor “white,” until at last he  finds a pair of underpants which although not “plain white cotton, they were lacy and brief,  bikini pants—not the kind that really covered her up, […] were white” (218). White cotton  underwear  has  similarly  chaste  connotations  for  Maddie,  the  heroine  of  Tell  Me  Lies:  she  “stripped  off  her  white  cotton  underpants  and  dropped  them  on  the  floor.  Nobody  committed  adultery  in  white  cotton  underpants”  (99).  Lace  is  clearly  more  daring  than  cotton, which is why, when asked if she has “anything sexy or fun in your whole wardrobe”  (23), Emily, the heroine of Sizzle, claims to own “some white lace. Sort of” (23). Her friend  Jane’s response, “You may already be too old to wear pink lace. Mentally you’re already in  gray flannel long johns” (23), suggests that the wearing of “gray flannel long johns” would  symbolise a total renunciation of sexual activity. It also indicates that white lace is not as  “sexy or fun” as pink lace.[2] The sexiness of pink lace does, however, depend on its shade:  Lurie  observes  that  “As  more  and  more  white  (purity,  innocence)  is  added,  the  sensual  content diminishes and finally disappears” (196).  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  Later  in  the  novella  Emily  buys  some  pink  underwear  and  its  “sensual  content”  is  evident from its lack of pallor: it is not a light, innocent, girlish pink, but a “hot‐pink” (18), a  “wicked pink lace” (73) which she wears when she wants to try something a little “kinky”  (73). It seems to assert a strong, sexual femininity with a symbolism more akin to that of  red.  Red  brings  to  mind  danger,  heat  and  red  light  districts:  “bright  scarlet  and  crimson  garments have traditionally been associated both with aggression and with desire” (Lurie  195). In Sizzle ruby‐red, in combination with black, is used in the packaging of a perfume  which indicates that the wearer has “a little bit of devil” (89) in her. Black is less aggressive  than  red,  but  neither  childlike  nor  pure:  “white  suggests  innocence,  black  suggests  sophistication” (Lurie 188). In Sizzle when “Emily thought about Richard. Sex with Richard”  (33) she almost immediately decides “I need some black lace underwear” (33). On top of  the  black  lingerie  she  wears  “her  best  short  black  dress”  (34)  and  then  “congratulat[es]  herself on how sophisticated and adult she looked” (34‐35).  Here  Emily’s  outwear  transmits  roughly  the  same  message  as  her  underwear  but  this is not always the case, for as Martin Scott has observed,    [i]f our clothes, our outer image, mediate between us and the world, then our  underwear mediates between us and our clothes; we define our relationship  to  our  outer  image  by  what  we  wear  under  it,  the  interior  fashion  only  we  and  a  chosen  few  know  about.  This  would  be  the  case  with  the  corporate  lawyer  who  wears  red  satin  bra  and  panties  under  the  painfully  gray  dress  suit […]. Underwear reminds us that there is a level the outer world does not  fathom, and does not even dare admit exists.    In certain circumstances a woman’s lingerie can therefore serve as an undercover protest  or a reminder of aspects of her personality which cannot be expressed openly. In Crazy for  You Quinn’s underwear contrasts with the image presented by her work  clothes.  Bill,  her  ex‐boyfriend  who  has  broken  into  her  house,  knows  that  it  expresses  a  sexuality  that  he  “does not even dare admit exists”:    Quinn’s  underwear.  My  secret  life,  she’d  called  it.  Absurd  colors,  screaming  pinks and metallic golds and acid greens and—  He  plunged  his  hands  into  the  drawer,  into  the  lace  and  the  satin  and  the  silk—“I have to dress like a dockworker to teach art,” she’d said once, “but I  can  be  all  dressed  up  underneath”—all  the  stuff  he  didn’t  really  like,  not  really, all those weird, bright colors, that wasn’t how he wanted Quinn, bright  and  hot;  his  Quinn  was  clean,  white,  plain,  good—he  clenched  his  fists  around the vile stuff […].  He  threw  the  underwear  back  in  the  drawer  as  if  it  were  unclean,  contaminated, it contaminated her, he wanted to rip it up, shred it, burn it so  it never touched her again. (218)    Bill is evidently threatened and disgusted by Quinn’s lingerie: it asserts her longing for an  exuberant, varied sex life.  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  In Manhunting the heroine’s outerwear also presents a contrast to her lingerie: “She  put on some of the new lacy underwear Jessie had picked out for her, and then covered it  sensibly with beige shorts and a white sleeveless blouse” (47). Looking at her “dressed in  those blah colors” (54) Jake concludes that “There was no heat in her” (54). He changes his  mind,  however,  when  a  somewhat  tipsy  Kate  shows  him  what  lies  beneath  the  “white  sleeveless blouse”:    It  was  really  hot  in  the  sun,  but  could  she  go  topless?  Noooo.  And  why?  Because she was female. Life was sexist. And really, really unfair. She looked  over at Jake, cool and comfortable and shirtless, and decided to strike a blow  for women everywhere. This is for all the hot women, she thought, and took  off  her  blouse.  She  was  wearing  a  peach  satin  and  white  lace  bra  […].  It  covered,  she  reasoned,  a  lot  more  of  her  than  a  bikini  top.  She  felt  much  better. […]  So much for sexless. Jake shook his head as he watched her […] there must  have been something about Kate he’d missed, because he hadn’t pegged her  as a satin‐and‐lace type. Plain white cotton would have been his guess. (56‐ 57)    Kate’s inadvertent verbal double entendre, “hot women,” parallels the unintended message  her lingerie sends to Jake. He is correct in his reading of Kate’s bra; by the end of the novel  he  will  have  received  abundant  proof  that  she  is  not  sexless.  Nonetheless,  her  intentions  here  were  feminist  rather  than  flirtatious  and  the  scene  therefore  demonstrates  that,  as  Lurie warns, “If a complete grammar of clothing is ever written it will have to deal not only  with […] dishonesty, but with […] ambiguity, error, self‐deception, misinterpretation, irony  and framing” (25).  The feminist bra‐burning of the 1960s provides a particularly noteworthy example  of the reframing or deliberate misinterpretation of underwear. The feminists whose actions  led to the coining of the term “bra‐burners” did not, in fact, set fire to any bras, but they did  include  them  in  a  group  of  objects  which  were  chosen  for  disposal  during  the  protests  against the Miss America beauty contest:    Bras  were  only  one  of  many  items  that  were  tossed  into  a  “freedom  trash  can” on the boardwalk in Atlantic City on September 7, 1968: also included  were  girdles,  high  heels,  cosmetics,  eyelash  curlers,  wigs,  issues  of  Cosmopolitan, Playboy, and Ladies Home Journal. (Dow 130‐31)    It was the bras, however, which caught the imagination of the media and this was no doubt  due in large measure to the sexual connotations of underwear.[3] As with Kate’s display of  her lingerie, the feminists’ disposal of their bras was not interpreted by viewers in the way  the women had intended: “Bra‐burning, it was implied, was the desperate bid for attention  by neurotic, unattractive women who could not garner it through more acceptable routes”  (Dow 129).  Emily,  the  heroine  of  Sizzle,  is  never  considered  attention‐seeking  or  unattractive  but  her  underwear  also  becomes  a  site  of  conflict  between  feminism  and  patriarchy.  The  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  novella opens as she is being informed by her boss, George, that henceforth her budget will  be  controlled  by  Richard  Parker;  she  observes  that  “I’m  working  for  narrow‐minded  patriarchal  creeps”  (7).  George,  who  is  “short,  fat  and  balding”  (5)  and  leans  “back  in  the  chair while I stand at attention” (5), is literally and metaphorically the unattractive face of  patriarchy whereas Richard is its most seductive one:    The  door  at  the  other  end  of  the  conference  room  opened,  and  Richard  Parker came in, tall, dark and serious. And indisputably the best‐looking man  Emily had ever seen. Distinguished. Beautifully dressed. Powerful. And sexy.  […]  For  everyone  there,  Richard  Parker  radiated  power  and  authority.  (12‐ 13)    Richard  is,  in  appearance,  a  stock  romance  hero,  one  of  the  “‘dark,  tall  and  gravely  handsome’ men, all mysterious strangers or powerful bosses” (Snitow 248).[4] He escapes  being a cliché, however, due to his awareness of the image he presents:    Without realizing it, she’d let her eyes narrow as she looked at him, so that  when he gazed idly around […] he saw her look of undiluted antagonism. His  eyes widened slightly, and then he grinned at her as if he was seeing her for  the first time, a real smile that accepted her challenge and recognized her as  an  equal,  sharing  the  absurdity  of  the  moment  and  of  his  own  new‐kid‐on‐ the‐block power play. (15)    It  takes  some  time,  and  considerable  effort  on  Emily’s  part,  to  ensure  that  he  fully  recognises her as an equal and listens to her in both their personal and professional lives;  the  developments  in  their  relationship  are  accompanied  by  descriptions  of  Emily’s  underwear.  After  one  meeting  Emily  feels  only  slightly  more  antagonistic  towards  her  panty  hose than she does towards Richard:    “How did it go?” Jane asked, following her into the office.  “Not  well,  but  not  badly,  either.”  Emily  kicked  off  her  shoes.  “I  really  hate  panty hose. They itch.” (22)    Emily  actively  resists  oppression  but  the  struggle  wearies  her  and  she  finds  relief  in  throwing away her hated panty hose:    Emily kicked off her shoes and sat in the gloom of her office. I’m so tired, she  thought. And my panty hose are driving me nuts. I hate panty hose. They’re  an invention of the devil. I’m never wearing them again. She took them off as  a gesture of independence and threw them away. There was a run in one leg,  anyway.  Instantly she felt better, cooler. She leaned back in her chair and spread her  legs  apart  to  cool  them,  reveling  in  the  relief  from  the  scratchy  heat  of  the  hose. (56)  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2    This throwing off of an oppressive garment soon gives rise to sexual thoughts: “It reminded  her of other ways of feeling good. It reminded her that she was still so [sexually] frustrated  from  the  night  before  she  wanted  to  kill”  (56).  Emily’s  freedom  from  panty  hose  also  pleases Richard sexually, though this was not her intention, and in a scene which may be  the most memorable in the novella,[5] Emily is dominated professionally by George (via the  telephone) and sexually by Richard, who is under her desk:    “Stop it.” Emily tried to shove him back with her free hand.  “Now, Emily,” George said. “Relax. I’m not interfering with your project.”  “Relax.” Richard put his mouth against the softness of her inner thigh.  Emily  moved  her  hand  to  his  head  and  tried  to  push  him  away.  Great  day  I  picked to stop wearing panty hose and start wearing stockings, she thought  wildly. Oh, God, what is he doing? We’re in my office, for heaven’s sake.  “Emily?” George said. “Emily, don’t be difficult about this.”  She  twined  her  fingers  in  Richard’s  hair  and  jerked  his  head  up.  He  winced  and pulled her hand away. “The garters are a good idea,” he said. “Don’t ever  wear anything else.” And then he lowered his head again, clamping her hand  at her side. (62‐63)    Emily’s “gesture of independence” is thus subverted: having chosen to wear stockings, she  is now commanded not to “wear anything else.” The desk scene also serves to remind the  reader  of  the  similarities  between  George  and  Richard,  the  two  figures  of  authority  and  patriarchal  oppression.  The  two  men  echo  each  other,  each  telling  Emily  to  “Relax,”  and  over‐riding her objections. Although they both appreciate her talents, neither is willing to  treat  her  with  the  respect  they  would  accord  an  equal:  Richard  is  clearly  delighted  with  Emily’s body and underwear and, in the first scene of the novella, George admits that Emily  is  “smart,  and  you  have  a  sixth  sense  about  marketing  that  I’d  kill  to  have”  (6),  but  both  ignore  her  objections.  Although  Emily  enjoys  sex  with  Richard  she  is  aware  that  she  is  being metaphorically as well as literally manipulated and, as she makes clear to Jane, she is  disturbed by the implications of this:    “Richard is always the one in control. If I make a decision, he approves of it or  says no. If he makes a decision, he just informs me of it. If I say something he  disagrees  with  or  feels  isn’t  important,  he  ignores  me.  Today  is  a  perfect  example. I was on  the phone, and he just came around the desk and put his  hand up my skirt.” She closed her eyes for a moment at the memory.  “And you loved it.”  “That’s not the point. The point is that he always decides everything, and he  never listens to me. I want a little power here, too.” (67)    Emily and Jane at last devise a plan to make Richard listen to Emily by showing him how it  feels  to  be  dominated  and  to  have  one’s  opinions  remain  unheard.  Emily’s  underwear  is  essential to the plan’s success.  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  Having agreed to “do exactly what I say” (77) in the bedroom, Richard “looked bored  and a little chilly” (78). Then Emily’s underwear piques his interest:    She  drew  her  fingertips  up  her  leg,  pulling  her  skirt  back  over  her  thigh  to  reveal her garters, never taking her eyes off Richard. The garters were pink.  Richard began to look more interested. (79)    A little later she is    wondering if any of this was exciting Richard in the slightest. […] When she  opened her eyes, Richard was still looking at her.  She unsnapped her garters with one hand.  Richard was definitely interested. (79)    If  all  Emily  had  planned  was  a  striptease,  it  would  merely  prove  that  her  body  and  her  underwear  could  attract  male  sexual  attention,  which  is  something  she,  and  the  reader,  already knows it would. What follows is the use of a stocking in a way which transforms it  into part of another “gesture of independence” (56):    [S]he wrapped the stocking around his wrists and pulled them back.  “What are you doing?” He tried to jerk his hands away, but she’d already tied  the ends of the stocking to the brass bed frame. […]  “This isn’t funny, Emily.” He yanked at his bonds. “Let me go.”  “What?” Emily asked, smiling at him gently. “I didn’t hear.” (81)    Richard  does  indeed  learn  his  lesson  and  on  the  last  page  of  the  novella,  with  his  hand  “cupping  her  lace‐covered  breast”  (92),  he  states  that  he’s  listening.  In  an  earlier  scene  Richard had ignored Emily’s advice about how to undo the bra:    [H]e slid his hands beneath her back to find her bra clasp.  “It’s  in  front,”  she  whispered,  but  he  still  ran  his  fingers  along  her  back.  “Richard, the hook is in front.”  “What?” he murmured into her ear, not listening.  She closed her eyes in irritation […]. She unhooked her bra herself. (52)    This  time  “‘The  hook  is  in  the  front,’  Emily  said,  and  he  unfastened  it”  (92);  with  this  unfastening, new prospects open up for their personal relationship.  Clearly  a  little  light  bondage  is  not  going  to  topple  patriarchy.  It  is,  however,  indicative of a change in Emily. As she observes early on in the novella:    Change  him,  Emily  thought.  No,  better  yet,  change  me.  I’m  in  this  position  because I’m modest, cooperative and polite. Because I’m modest, cooperative  and polite, I’m working for a vain, obstructive rude man like George. And as if  George wasn’t enough, now I have Richard Parker, the Budget Hun. (24)    Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  In  using  her  lingerie  to  tie  Richard  up,  Emily  demonstrates  that  she  is  no  longer  “cooperative  and  polite.”  The  final  exchange  between  Richard  and  Henry  Evadne,  the  owner  of  the  company  Emily,  George  and  Richard  work  for,  vindicates  Emily’s  new  assertiveness:    “[…] if Emily feels strongly about the product placement, we will, of course,  go with it.” He smiled tightly at Richard. “We don’t know how she does it, but  we’ve learned that when it comes to marketing, the best thing we can do is  listen to Emily and do exactly what she wants.”  “Yes.” Richard smiled. “I’ve learned that, too.”  “Good.” Henry leaned back, satisfied. “You make a good team. […]”. (91)    In the scenes described above, lingerie is a site of conflict and Emily eventually uses it to  assert  her  power  and  gain  equality.  In  the  professional  sphere,  however,  she  is  still  subordinate  to  Henry,  whom  she  pleases  by  devising  strategies  to  sell  other  women  products which may promise more than they can deliver.  Emily admits that “We’re selling emotions here, the sizzle not  the steak” (21). The  advertising  for  many  products  creates  “sizzle”  by  implying  that  they  have  semi‐magical  properties:    In  civilized  society  today  belief  in  the  supernatural  powers  of  clothing  […]  remains  widespread,  though  we  denigrate  it  with  the  name  “superstition.”  Advertisements  announce  that  improbable  and  romantic  events  will  follow  the application of a particular sort of grease to our faces, hair or bodies; they  claim that members of the opposite (or our own) sex will be drawn to us by  the  smell  of  a  particular  soap.  Nobody  believes  those  ads,  you  may  say.  Maybe not, but we behave as though we did: look in your bathroom cabinet.  (Lurie 29‐30)    Emily claims that the perfume, Sizzle, has special powers: “It makes strong men putty in my  hands” (Sizzle 92). This is not a literal assertion that it is a magic potion but Emily’s earlier  use of Sizzle in the bondage scene (in conjunction with carefully chosen “wicked pink lace”  (73) lingerie, candles and food) does take on the appearance of a magical ritual when read  in the context of her words about how Sizzle will be marketed:    “You’ll  note  that  the  bottle  [for  Sizzle]  is  the  same  as  Paradise  [another  perfume], but it’s black, instead of white, with a ruby‐glass stopper, instead of  a diamond‐glass stopper.” […]  “We’re confident that the consumer will make not only the connection with  Paradise, but will also subconsciously pick up the dualism here. She’ll wear  Paradise when she wants to feel sexy, but sophisticated and in control, Sizzle  when she wants to feel sexy and wanton. […]  “And since there’s a little bit of angel and a little bit of devil in every woman,  every woman will need both these perfumes,” Emily said. (88‐89)    Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  The white bottles of Paradise match the name with a colour associated with spirituality and  purity: “In the Christian church, white is the color of heavenly joy and purity […]. In secular  life  white  has  always  stood  for  purity  and  innocence”  (Lurie  185).  In  contrast,  black  has  long been associated with the more malevolent supernatural powers: “The Furies, the three  avenging goddesses of Greek drama, always dress in black, and so do witches, warlocks and  other practitioners of the Black Arts” (Lurie 188).  Emily incorporates the perfume which expresses the “bit of devil in every woman”  into the ritual which Jane has promised “will work. I guarantee you, this time, he’ll listen”  (73).  Although  the  references  to  hell,  “What  the  hell  are  you  going  to  do?”  (77)  and  evil,  “wicked  pink  lace”  (73),  as  well  as  Richard’s  cry  of  “Oh,  God”  (81)  and  his  unease  with  Emily’s actions, “Don’t ever do that again […] You damn near killed me” (84), can all be read  (and, it appears, are uttered by the characters) as mere figures of speech, the allusions to  the spiritual realm reinforce the magical subtext of the scene. Threatened with “the spiked  heel”  (78)  of  Emily’s  black  shoe,  naked  and  tied  up,  Richard  takes  on  the  aspect  of  a  sacrificial victim in a satanic rite. Emily’s choice of “black spike heels with open toes” (78)  and a “little black slip” (80) reinforce the impression that something occult is taking place.  The transition back towards goodness is marked by Emily untying Richard and letting him  inside her body, “he felt so  good  inside her.  The  feel  of his body  hot  and  strong and hard  against her, inside her, pushed her out of the limbo of lust she’d been drifting through” (84,  my emphasis) and the next morning she prepares food which makes the kitchen smell “like  heaven” (85) and perhaps both literally and metaphorically removes any bad taste left by  the black magic.  On this occasion Sizzle and the “wicked pink lace” (73) lingerie fulfill the promises  made by their colouring but in general the magic of lingerie, if it has one, is dependent on  the power the wearer and the viewer give it and for this reason scenes of seduction do not  always  succeed. Prior to her first dinner‐date with Richard, Emily asked Jane to go out and  buy her some underwear:    The  evening  started  well.  Emily  brushed  her  hair  in  a  cloud  around  her  shoulders and wore her new black lace underwear, one of two sets Jane had  splurged on with her money.  “Always have a backup set,” Jane had told  her. “You never know, he may rip  this stuff off you with his teeth in the throes of passion.”  Emily visualized it. “Sounds good.” (34)[6]    Unfortunately for Emily it is her hair, not her lingerie, which seems most likely to be ripped  off that evening: “She pulled away from him, holding on to his arm so he wouldn’t jerk her  hair  out.  A  lock  of  her  hair  was  wound  around  his  sleeve  button”  (39).  As  a  result  Emily  develops a bad headache and declines to participate in any further sexual activity. In Crazy  for You, Darla has made even more of an effort in preparation for sex:    Darla stared in her bathroom mirror, appalled. Forget that the thing she had  on  was  called  a  merry  widow,  not  the  best  omen  under  the  circumstances.  Forget  that  it  was  black  lace  and  scratchy,  forget  that  it  was  so  tight  her  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  breasts stood out like they were propped on a shelf […]. Concentrate on the  fact that she looked like a rogue dominatrix. […]  She let her hands drop and tried to look less angry. It was the anger that was  doing it, she decided. The anger that she was having to try this hard to seduce  her husband, to wear this stupid lace thing that Quinn assured her was sexy.  (128‐29)    Max  initially  responds  by  holding  and  kissing  Darla  but  he  then  breaks  off  to discuss  her  actions and they have a row. After this Darla “peeled the merry widow off […] yanked on  her  long  flannel  nightgown”  (130)  and  concludes  that  she  is  “[j]ust  not  a  sexy  woman”  (130).[7]  Although  lingerie  lacks  any  intrinsic  magical  powers,  it  can  have  a  significant  physical effect on the women who wear it. When wearing the black lace “merry widow,” for  example, Darla’s waist is “cinched tighter than usual, smaller, so that his hands on her waist  made her feel sexy” (130). Most modern lingerie cannot create sensual effects as intense as  those produced by a corset:    Tight‐lacing […] heightens sexuality by quickening the action of the lungs. […]  Many  women  experience  inhibition  of  breathing,  on  a  swing  or  by  other  means,  as  erotic,  ‘breathtaking’.  […]  Elimination  of  abdominal  in  favour  of  pectoral  breathing  creates,  moreover,  movement  about  the  breasts,  which  may be imagined constantly palpitating with desire. […]  The spasms to which the body is subject during orgasm involve, of course, an  often  violent  quickening  of  breathing,  sensations  of  breathlessness,  heaving  of  the  chest,  and  contraction  of  the  belly,  all  of  which  may  be  erotically  enhanced by manual pressure at the waist, and artificially induced by means  of a corset. (Kunzle 18)    Nor can lingerie produce the physical effect of the fictional perfume in Sizzle:    “[…]  Suppose  we  put  something  in  this  stuff  to  make  it  really  sizzle?  […]  Tingle. Only with heat. A woman wears perfume on the warmest parts of her  body—the  pulse  points.  Suppose  when  she  touched  the  perfume  to  those  places  she  felt  a  subtle  heat  and  tingle.  It  would  make  her  feel  excited.  Exciting. It would feel like. . .”  “Foreplay.” (29)    Lingerie  can,  however,  be  used  in  foreplay  and  have  a  sensual  effect  on  the  wearer:  as  Emily  seduces  and  dominates  Richard  she  “stroked  the  inside  of  her  thigh  with  her  fingertips, feeling them glide across the smoothness of the nylon, closing her eyes, trying to  concentrate on the sensation […]. Surprisingly enough, it was beginning to excite her” (79).  Later  she  leans  forwards,  “her  breasts  almost  spilling  out  of  the  lace.  She  stopped  for  a  moment, savoring the feel of their weight against the brief bra” (82). Lingerie, then, can in  itself give a woman physical pleasure.  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  This  positive  aspect  of  lingerie  may,  however,  be  offset  by  the  negative  effect  of  lingerie  advertising  which  encourages  the  viewer  to  feel  that  her  body  is  imperfect.  As  Rosalind Coward observes    The  ideal  promoted  by  our  culture  is  pretty  scarce  in  nature  […].  Only  the  mass of advertising images, glamour photographs and so on makes us believe  that just about all women have this figure. […]  Somewhere along the line, most women know that the image is impossible,  and  corresponds  to  the  wishes  of  our  culture  rather  than  being  actually  attainable. We remain trapped by the image, though. (45)    Thus,  although  the  images  of  women’s  bodies  used  in  lingerie  adverts  can  create  anxiety  and feelings of inadequacy, female viewers may nonetheless perceive the lingerie itself as a  means  to  attain  a  look  more  closely  approaching  the  ideal.  In  Manhunting  Kate  meets  a  woman who does have one of those few perfect bodies:    Miss Craft, young, blond, and built like a Barbie doll, had eyes of cornflower  blue, a  tilted‐up nose, and a genuinely sweet smile on her lovely full lips. She  looked about nineteen.  Great,  Kate  thought.  My  competition.  I  bet  nothing  on  her  droops.  I  bet  she  doesn’t even wear underwear. (30)    Kate  would  seem  to  believe  that  only  a  woman  “built  like  a  Barbie  doll”  is  free  from  the  need to wear underwear. Nina, the heroine of Crusie’s Anyone But You, demonstrates how  concerns  about  having  an  imperfect  body  may  convince  a  woman  that  she  will  be  undesirable,  and  therefore  unlovable,  without  the  concealment  and  support  provided  by  lingerie. Nina hides behind her “Red lace Incredibra” (100), a bra so padded it is “round and  shapely  without  her.  It  practically  had  cleavage  without  her.  […]  It  sort  of  pushes  everything  together  and  then  shoves  it  up”  (100).[8]  Although  Nina  eventually  plucks  up  the  courage  to  have  sex  with  Alex,  she  steadfastly  refuses  to  let  him  see  her  breasts;  her  friend Charity is astonished to discover that Nina “slept with this guy for two months, and  […] never took your bra off with the lights on” (212). Charity had previously told Nina that  “The real problem is that you don’t believe Alex could love you because your body is forty  years  old  and  your  face  has  some  wrinkles.  […]  You  don’t  believe  in  unconditional  love”  (144).   According to Coward    Self‐image in this society is enmeshed with judgments about desirability. And  because desirability has been elevated to being the crucial reason for sexual  relations, it sometimes appears to women that the whole possibility of being  loved and comforted hangs on how their appearance will be received. (78)    Max,  a  gynaecologist  and  Alex’s  brother,  blames  the  media  and  the  fashion  industry  for  making women feel this way:    Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  They look at magazines and see all those damn seventeen‐year‐old anorexics  in push‐up bras, or they go to the movies and see actresses with tummy tucks  and  enough  silicone  to  start  a  new  valley,  and  then  they  look  at  their  own  perfectly good bodies and decide their sex lives are over. […] And if you tell  them their bodies are normal and attractive, they think you’re being nice […]  Sometimes, I swear to God, I’d like to set fire to the fashion industry. (158)    Germaine Greer, writing in 1970, said much the same thing:    Women are so brainwashed about the physical image that they should have  that, despite popular fiction on the point, they rarely undress with éclat. They  are often apologetic about their bodies, considered in relation to that plastic  object  of  desire  whose  image  is  radiated  throughout  the  media.  […]  The  woman who complains that her behind is droopy does not want to be told, ‘I  don’t care, because I love you,’ but ‘Silly girl, it’s a perfect shape, you can’t see  it like I can.’ (261)    Crusie’s Anyone But You, despite being a romance and therefore “popular fiction,” gives us a  heroine who does not “undress with éclat” and who, when she expresses concern about her  droopy body, is told by her male partner that he doesn’t care “if it’s on the floor. I want you  naked now” (185). It takes Nina time to realise that Alex does indeed love her and find her  sexually attractive despite the fact that her body is not perfect according to the standards  set  by  the  media.  Once  she  has  accepted  that  this  is  the  case,  however,  she  discards  the  Incredibra,  stating  that  “There  was  nothing  wrong  with  her  body.  All  right,  it  was  softer  than it had been, and her waist was thicker than it had been, and nothing about it could be  called  perky,  but  it  was  a  good  healthy  body,  and  Alex  loved  it”  (218).  Only  then  can  she  stand “naked in front of him, with all the living‐room lights on” (219).  Nina’s rejection of the Incredibra marks her acceptance of both her body and Alex’s  love. Lingerie is also discarded at an emotional turning‐point in Tell Me Lies. When Maddie  decides  to  get  “rid  of  the  old  Maddie  completely”  (322‐23)  she  throws  caution  and  her  clothes to the wind:    [S]he took off her scarf and held it above her head and let the wind blow it  away […] she stripped her T‐shirt over her head and let that go in the wind,  too […] and […] pulled her bra off over her head and threw it in his lap where  it immediately blew back over to her side and out of the car. (324)    The final paragraphs of this novel, which opened with Maddie’s discovery of the shocking  black  lace  crotchless  underpants,  show  us  Maddie  once  again  holding  a  pair  of  woman’s  underpants.  This  time,  however,  they  are  her  own  underpants  and  instead  of  concealing  them  she  puts  them  on  display  as  an  indication  that  there  will  be  no  more  lies.  They  announce,  to  both  her  neighbours  and  her  lover,  C.  L.,  that  she  is  unashamed  of  being  a  sexually active unmarried woman:    Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  She  stripped  off  her  baby  blue  bikini  underpants  and  left  them  on  the  hall  floor for him to find, and then reconsidered and went out on the front porch  and  hung  them  on  the  doorknob  instead,  waving  to  Mrs.  Crosby,  who  was  squinting  at  her  from  her  own  porch.  Then  she  went  back  inside.  She  was  sure  finding  the  pants  would  have  an  electrifying  effect  on  an  already  electrified C. L. (347)[9]    Here nakedness is not just about “electrifying” a lover; it also indicates Maddie’s  desire for  truth and can be read as a rejection of the culture of shame which has surrounded her.  Nakedness  is  also  associated  with  truthfulness  and  a  lack  of  shame  in  Faking  It  where, in an echo of the words in Genesis describing Adam and Eve who, prior to the Fall,  were “both naked, the man and his wife, and were not ashamed” (Genesis 2: 25), Tilda tells  Davy her secrets and “I love you, she thought and kissed him back, naked and unashamed”  (317). Tilda is revealing not just her body but also the truth about her family’s history of art  forgery. The knowledge Nina tries to hide may seem more trivial: it is merely the truth that  ageing  has  changed  her  body.  To  Nina,  however,  this  is  a  shameful  secret  which  she  is  desperate to conceal because age, as indicated by Jane’s comment about “gray flannel long  johns”  (Sizzle  23),  is  often  assumed  to  bring  with  it  a  lack  of  both  desire  and  desirability.[10]  Although  Nina’s  Incredibra  is  worn  in  an  attempt  to  conceal  the  truth  from  masculine  eyes,  she  acquired  it  as  a  result  of  emotional  openness  with  another  woman.  Having  asked  her  friend  Charity  to  help  “rev  up  my  image”  (99),  Charity  obliged  by  selecting a variety of garments for Nina, including “Red lace panties. Red lace Incredibra”  (100). When Crusie’s female characters are friendly with each other they not infrequently  discuss  underwear.  In  Manhunting  Kate  arrives  at  her  holiday  destination  thinking  about  “the fancy underwear that Jessie had talked her into buying as inspiration” (27) in Kate’s  search to find a husband. Later we see the formation of a new female friendship: Kate “and  Nancy talked on through the evening […] comparing life stories and falling into the kind of  friendship  that  women  with  the  same  outlook  on  life  can  form  easily  and  permanently”  (113).  When  Jake  becomes  aware  of  how  much  information  they’ve  shared,  including  details of his financial involvement with Nancy’s business “Jake winced. ‘Did she show you  her  underwear,  too?’”  (122).  Jake  does  not  mean  this  literally  but  there  is  clearly  an  association  in  his  mind  between  female  intimacy  and  lingerie.  In  Crazy  for  You,  Quinn  advises Darla to wear black lace to revitalise her marriage:    “[…] maybe you should go for something really in‐your‐face.”  “How about I grab him by the throat and say, ‘Fuck me or die’?” Darla said.  “I  was  thinking  more  about  black  lace,”  Quinn  said.  “You  know,  something  incredibly tacky. The kind of thing guys like and we laugh at.” (122)    In  Sizzle  Jane  describes  the  activities  she’s  going  to  engage  in  while  wearing  the  pink  lingerie:    Emily sighed. “Sounds like fun.”  Jane pounced. “You buy some, too.” (19)  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2    Nanette, the mother of Bet Me’s heroine, discusses lingerie’s role in catching and keeping a  husband and informs her daughter that    “[…] [y]our prime years are past you, and you’re wearing white cotton. […] If  you’re wearing white cotton lingerie, you’ll feel like white cotton, and you’ll  act like white cotton, and white cotton cannot get a man, nor can it keep one.  Always wear lace.”  “You’d  make  a  nice  pimp,”  Min  said  […].  “But  honestly,  Mother,  this  conversation  is  getting  old.  I’m  not  even  sure  I  want  to  get  married,  and  you’re critiquing my underwear because it’s not good enough bait. […]” (63)    There  is  a  difference,  however,  between  Nanette’s  approach  to  lingerie  and  that  of  Kate,  Jessie, Nina, Charity, Darla and Quinn. It may seem a trivial one given that Kate is husband‐ hunting, Nina is dating, and Darla is trying to improve her marriage, but it is a difference  which is important to Crusie who    graduated  from  high  school  in  the  sixties.  […]  The  madness  that  defined  women’s lives back then was based on four Big Lies:  1. A woman wasn’t a real woman until she was married.  2. A woman had to distort herself and deny her own identity in order to  catch a man to marry. (Remember girdles, spike heels, inane laughter,  playing dumb, and flunking math?)  3. Any husband was better than no husband.  4. Staying in a bad marriage was better than divorce because God forbid  a  woman  should  be  unmarried  again  once  she’d  finally  achieved  the  goal.  […]  Writing  and  living  are  about  us,  about  who  we  are  and  what  we  want,  about  satisfying  our  needs  as  individuals,  about  listening  to  our  hearts.  Please  note,  I  am  not  saying  give  up  publication  (or  marriage)  entirely;  I’m  saying give it up as a goal. (“A Writer”)    For  Nanette,  a  woman  of  Crusie’s  generation,  lingerie  is  not  a  way  for  woman  to  express  her personality  or  obtain pleasure; she only considers its function in  terms of the “goal” of  marriage.  Nanette  is  correct  in  assuming  that  coloured,  lacy  lingerie  will  attract  a  man’s  attention: when Cal “looked down the v‐neck of her [Min’s] loose red sweater and saw a lot  of lush round flesh in tight red lace” (95) he felt “a little light‐headed” (95). Min notices:    “You’re looking down my sweater.”  “You’re leaning over. There’s all that red lace right there.”  “Lace is good, huh?” Min said.  “Oh, yeah.”  “My mother wins again,” Min said. (96)    Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  Nanette has not, however, really won: Cal finds Min attractive regardless of what she wears  and Cynthie, his ex‐girlfriend, was the very thin and beautiful possessor of highly sensual  lingerie.[11]  In  one  of  the  final  scenes  of  the  book  Min  wears  “a  strapless  black  lace  nightgown” (359) and Cal states that “I like this thing you’re not wearing. But I still want a  chance to rip your sweats off you, too” (362). To Cal, Min looks “wonderful” (187) even in  her “godawful sweats” (187). As in Crazy for You, it is made clear that sexy lingerie cannot  hold  together  a  troubled  relationship  and,  as  in  Anyone  But  You,  neither  a  lack  of  sexy  underwear  nor  a  less‐than‐perfect  body  will  damage  a  sexual  relationship  based  on  true  love.  Regardless of its reception, in Crusie’s fiction even the flimsiest piece of lingerie can  be “heavy with meaning” (“Romancing” 86). This meaning is only partially encoded in the  fabrics, styles and colours chosen: it is also dependent on the context in which a particular  item  is  worn  or  discarded.  In  one  situation,  therefore,  lingerie  can  function  as  an  instrument  of  patriarchal  oppression  while  in  another  it  may  serve  as  a  weapon  in  the  feminist struggle; it can be used to signal sexual interest and boost a woman’s confidence  but may also reinforce her feelings of inadequacy about her body; it can cause her physical  discomfort or give sensual pleasure; although it can indicate a lack of openness and truth,  female intimacy is promoted as women discuss their lingerie and via such discussions give  each  other  emotional  support  that  complements  the  physical  uplift  of  underwiring  and  padding.  Crusie’s  literary  lingerie  reflects  the  complexity  of  women’s  relationships  with  their bodies, their desires, their sexual partners and their friends.      [1] The Victoria’s Secret lingerie “catalog functions, […] for many of its consumers,  as  a  kind  of  sexually  explicit  representation  of  the  female  body  not  too  far  afield  from  Playboy’s  images”  (Juffer  27‐28)  and  “Lingerie  fetishism  […]  is,  like  the  voyeurism  upon  which  it  thrives,  relatively  uncontroversial,  customarily  acceptable  and  commercially  profitable” (Kunzle 5).  [2] Lurie notes that “grayed, dull colors” “seem to deny sensuality” (231).  [3] Girdles are also items of underwear, but bras, and the rejection of the bra, seem  to have had a particular cultural resonance in the 1960s:    At this time many women, whether in the [women’s] movement or not, got  rid  of  their  bras  —  some  for  a  short  period,  others  for  ever;  some  because  they  sympathized  with  the  struggle  for  the  liberation  of  women,  others  simply  because  it  became  fashionable.  As  early  as  1968  Yves  Saint‐Laurent  had  shown  transparent  blouses  worn  without  a  bra  at  his  fashion  show  in  Paris. (Thesander 185‐7)    [4]  This  is  probably  due  to  the  fact  that  Sizzle  was,  as  Crusie  has  revealed,  “my  attempt to write to formula, an attempt that failed because there is no formula” (“Sizzle”).  [5] In the short description of the book that Crusie wrote for her website she noted  that  “occasionally  people  come  up  to  me  and  say,  ‘Sizzle.  The  desk  scene.  Ohmigod.’”  (“Sizzle”).  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  [6]  The  suggestion  that  Richard  “may  rip  this  stuff  off  you  with  his  teeth  in  the  throes  of  passion”  perhaps  contains  an  allusion  to  the  term  “bodice‐rippers,”  considered  derogatory by authors and readers of romance novels. In this context the fact that Emily’s  underwear remains unripped is perhaps a subtle rejection of the term.  [7]  Again,  the  wearing  of  flannel  would  appear  to  be  associated  with  an  existence  devoid of sexual activity.  [8] Crusie has stated that at the time she was writing this novel “I went in and tried  on  a  Wonderbra  (they  were  just  out  then,  articles  in  all  the  newspapers)  and  it  was  so  ridiculous” (“Topic”).  [9]  The  “baby  blue”  colour  of  these  underpants  contrasts  with  the  darkness  of  the  “black  lace  crotchless  underwear”  (23)  and  perhaps  symbolises  openness  and  lack  of  deceit: Maddie is not ashamed of her relationship with C. L.  [10] Crusie vigorously challenges this stereotype in some of her later works through  her older characters who have extremely active sex‐lives. In Anyone But You not only is the  heroine  older  than  the  hero  (forty  to  his  thirty),  but  her  seventy‐five‐year‐old  upstairs  neighbour, Norma Lynn, quite clearly has an active sex‐life. Gwen, the heroine’s mother in  Faking It is “only fifty‐four” (270) and in the course of the novel has sex with two suitors.  Trust Me on This includes a secondary romance between the hero’s aunt, sixty‐two‐year‐old  Victoria  Prentice,  and  his  boss,  fifty‐eight‐year‐old  Harry  Chase.  At  one  point  Victoria  is  described  as  standing  in  front  of  Harry,  her  body  “curving  and  warm  in  black  lace,  and  Harry told himself not to have a heart attack” (86). Victoria may be over sixty, but she’s not  over sex or an appreciation of sexy lingerie.  [11] Cynthie’s lingerie includes a “red silk bra [which] matched the lining of the suit”  (153) she was wearing and “a shiny pink bra that was so sheer it was  probably  illegal  in  several states” (263).  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2    Works Cited    Primary Texts  Crusie, Jennifer. Anyone But You. 1996. Richmond, Surrey: Harlequin Mills & Boon, 2006.  —. Bet Me. New York: St. Martin’s, 2004.  —. Crazy for You. 1999. New York: St. Martin’s, 2000.  —. Faking It. 2002. New York: St. Martin’s, 2003.  —. Manhunting. 1993. Don Mills, Ontario: MIRA, 2000.  —. Sizzle. Don Mills, Ontario: Worldwide, 1994.  —. Tell Me Lies. 1998. New York: St Martin’s, 1999.  —. Trust Me on This. New York: Bantam, 1997.     Secondary Sources  Coward, Rosalind. Female Desire: Women’s Sexuality Today. London: Paladin Grafton, 1984.  Crusie,  Jennifer.  “A  Writer  Without  a  Publisher  is  like  a  Fish  Without  a  Bicycle:  Writer’s  Liberation and You.” Romance Writer’s Report (2002).    <http://www.jennycrusie.com/for‐writers/essays/a‐writer‐without‐a‐publisher‐is‐ like‐a‐fish‐without‐a‐bicycle‐writers‐liberation‐and‐you/>.  —.  “Sizzle.”  JennyCrusie.com  <http://www.jennycrusie.com/books/sizzle.php>.  Internet  Archive. 25 Oct. 2006.    <http://replay.web.archive.org/20061025035035/http://www.jennycrusie.com/b ooks/sizzle.php>.  —. “Topic: Crusie, Jennifer: Anyone But You (Romance).” CherryForums.com 15 May 2006.  <http://www.cherryforums.com/index.php?topic=578.0>.  Crusie Smith, Jennifer. “Romancing Reality: The Power of Romance Fiction to Reinforce and  Re‐Vision the Real.” Paradoxa 3.1‐2 (1997): 81‐93.  Dow, Bonnie J. “Feminism, Miss America, and Media Mythology.” Rhetoric & Public Affairs,  6.1 (2003): 127‐49.  Greer, Germaine. The Female Eunuch. 1970. London: Paladin, 1972.  Jorgenson,  Jane.  “Writer’s  Corner  for  October,  2004:  Jennifer  Crusie.”  All  About  Romance.  <http://www.likesbooks.com/crusie.html>.  Juffer,  Jane.  “A  Pornographic  Femininity?  Telling  and  Selling  Victoria’s  (Dirty)  Secrets.”  Social Text 48 (1996): 27‐48.  Kunzle,  David.  Fashion  &  Fetishism:  Corsets,  Tight­lacing  &  Other  Forms  of  Body­Sculpture.  Thrupp, Stroud, Gloucestershire: Sutton, 2004.  Lurie, Alison. The Language of Clothes. 1981. London: Bloomsbury, 1992.  Scott, Martin. “Underwear.” Agora 30.3 (2005).    <http://castle.eiu.edu/~agora/Feb05/MartallB.htm#uw>.  Snitow,  Ann  Barr.  “Mass  Market  Romance:  Pornography  for  Women  is  Different.”  Radical  History Review 20 (1979): 141‐61. Rpt. in Powers of Desire: The Politics of Sexuality.  Ed. Ann Snitow, Christine Stansell & Sharon Thompson. New York: Monthly Review  P, 1983. 245‐63.  Thesander, Marianne. The Feminine Ideal. Trans. Nicholas Hills. London: Reaktion, 1997.  Journal of Popular Romance Studies (2012) 2.2  Willett,  C.  and  Phillis  Cunnington.  1951.  The  History  of  Underclothes.  Mineola,  New  York:  Dover, 1992.