Archipels de l’errance : la quête d’identité dans Heremakhonon et Desirada de Maryse Condé more

Nathalie Schon Archipels de l’errance : la quête d’identité dans Heremakhonon et Desirada de Maryse Condé L’imaginaire de l’archipel (actes du colloque de l’Université des AntillesGuyane, Mars 2000, Schoelcher), Karthala, p.305-322. Cet article s’intitule » Archipels de l’errance « , mais un seul de ces deux termes aurait sans doute suffi. En effet, chez Maryse Condé, ils sont pratiquement synonymes. L’archipélité peut être comprise comme une errance entre des identités multiples, entre des visions divergentes des Antilles : la vision afrocentriste héritée de la négritude d’Aimé Césaire – attribuée à Veronica, héroïne du premier roman de Maryse Condé : Heremakhonon (1976), véritable annonce du thème de l’errance puisque ce titre signifie » à la recherche du bonheur » – , la vision française d’une certaine bourgeoisie antillaise à travers la famille de Veronica. Cette divergence de visions, pourtant toutes constitutives de l’identité antillaise, se traduit dans Desirada (1997) par des interprétations contraires d’un même événement sans pour autant qu’une interprétation ne s’impose à l’autre. Perçues comme des rêves éveillés, ces versions renvoient à un thème récurrent des romans de Maryse Condé : la folie. Doute salutaire, la folie provoque l’éclatement de la prison insulaire et entraîne ou plutôt est une acceptation d’appartenances multiples. Les deux romans choisis permettent d’étudier une évolution dans l’expression du trouble identitaire et dans le choix d’un mode culturel s’éloignant d’une insularité étouffante, en introduisant un exotisme perturbateur au sein d’univers perçus comme familiers. C’est en particulier à travers la » commodification culturelle » et le dédoublement des personnages que Maryse Condé illustre sa conception de l’auto-exotisme antillais, qui concilie familiarité et exotisme de la propre culture. Réalités commodes Le premier roman de Maryse Condé, Heremakhonon, dépeint un univers qui se veut rationnel : la narratrice se lance au fil du récit dans une introspection désillusionnée des motivations de son départ et des réactions face au monde africain. Veronica, le personnage principal, semble savoir ce qu’elle doit croire ; le monde est limpide, séparé en deux camps : ceux qui vivent un simulacre d’existence, qui empruntent à toutes les cultures, sans en garder aucune (la bourgeoisie parisienne) et ceux qui cherchent des racines, une expérience authentique (Veronica) : « Franchement on pourrait croire que j’obéis à la mode. L’Afrique se fait beaucoup en ce moment. On écrit des masses à son sujet, des Européens et d’autres. On voit s’ouvrir des centres d’Artisanat Rive gauche. Des blondes se teignent les lèvres au henné et on achète des piments et des okras rue Mouffetard. Or c’est faux. Je n’obéis pas à la mode. » (1) . C’est cette assurance qu’elle tire d’une définition caricaturale et intellectuellement apaisante qui la pousse tout au long du récit à refuser l’idée d’assassinat politique, dès lors qu’il intervient dans sa sphère d’expériences immédiates. Ainsi, ce n’est pas par confiance à l’égard de son amant, Ibrahima Sory, homme de confiance du pouvoir, qu’elle rejette la mort de son ami, mais parce qu’un tel événement détruirait l’ordre qu’elle était venue chercher : celle d’une Afrique en paix avec elle-même, exempte de doutes et à laquelle elle veut s’identifier : » De toute façon, la posture de ces enfants juchés dans des arbres est ridicule. Qu’ils en descendent ! Dans les années de l’histoire, connaît-on une grève où les étudiants se soient transformés en mangues, vertes ou pas ? Si cela continue, je vais rentrer chez moi. » (2) . L’inconfort que ressent Veronica à être enfermée dans le rôle de l’étrangère (sans identité, puisqu’elle a rejeté toute autre identité), se traduit par une déconstruction du réel : ce qui ne correspond pas à l’image de l’Afrique idéale est tourné en dérision et déclaré absurde ; les critiques qu’elle adresse aux étudiants, dictées par une esthétique égocentrique, conjuguent la mauvaise foi, sans pour autant interroger la réalité : les jeunes sont grotesques parce que le spectacle qu’ils offrent jure avec le décor attendu. Désemparée face à ce décalage, elle relègue ce qu’elle voit au rang d’affabulations et somme l’Afrique de correspondre à la réalité de ses fantasmes. Pourtant, au fil du récit, le personnage hésite constamment entre deux attitudes : la remise en cause de toute réalité sacralisée et le refus de bousculer les définitions, par peur du désillusionnement. L’Antillaise est partagée entre une quête jugée vitale et une impression d’inanité : » Images déjà aperçues dans les catalogues offrant à des gogos la découverte de la » vraie Afrique » » (3) , » Le présent ne m’intéresse pas. Par-delà lui, je vise le palais des Obas, les ciselures de leurs masques et les chants de leurs griots. » (4) . Ainsi, Veronica s’obstine à chercher une légitimation dans un pays qui lui demeure totalement exotique : » Qu’est-ce que j’en ferai de tous ces objets exotiques, moi qui n’aime pas l’exotisme ? » (5) . L’exotisme, en tant que qualité intrinsèque des objets africains, empêche Veronica de percevoir en elle les rapports complexes d’inclusion et d’exclusion entre les trois pays qui ont forgé son identité (Les Antilles, la France et l’Afrique) et l’exotisme de soi qui en résulte. En effet, en Afrique comme en France, elle se heurte au rejet de cultures qu’elle rejette à son tour, après s’y être pourtant identifiée, or à travers le récit extensif de son éducation familiale (une bourgeoisie guadeloupéenne, imitatrice de la culture française), scolaire et religieuse (dénoncée comme mascarade dès l’ouverture du roman) et les nombreuses références à des réminiscences africaines véhiculées par l’histoire de la traite et ravivées par le mouvement de la négritude d’Aimé Césaire (les thèmes de l’esclavage et de la race noire sont récurrents), les cultures africaine et française se révèlent familières. Néanmoins, le sentiment d’exclusion conserve à toutes deux une part d’exotisme diffus, rejetant ainsi Veronica dans l’expérience de ce que l’on peut nommer un autoexotisme. En réaction à cet exotisme de soi profondément déstabilisateur, Veronica crée une identité culturellement et géographiquement stable : l’île protectrice (pays aux contours aussi définis qu’inconnus donc inattaquables, chambre close, dispensaire au milieu de nulle part). Ne pas admettre que l’univers africain représente malgré tout une part de son identité est donc pour elle une façon de se préserver d’un trouble perturbant en reléguant l’Afrique dans une étrangeté totale, après avoir voulu la réduire au même, telle un double spatial d’une Veronica » authentique » (au même instant, elle repousse les clichés touristiques sur l’Afrique. Veronica redoute tant d’adopter la vision qu’ont les Français de l’Afrique, qu’elle choisit par réaction une authenticité inexistante, pour mieux la rejeter par ailleurs) : » Je vais me mettre à haïr ce pays, ses hommes, ses femmes, ses enfants. Simplement, parce que je ne les comprends pas, que la distance d’eux à moi m’irrite … » (6) . Peu importe de quel côté de la barrière Veronica se trouve, elle n’en crée pas moins des espaces figés et nécessairement caricaturaux par leur fonction unique de légitimation. On peut rapprocher ce type d’instrumentalisation culturelle de ce que Kwame Anthony Appiah appelle « commodification » (7) , autrement dit, la définition d’une culture uniquement par rapport à son utilité immédiate pour la culture dominante (on peut dire que Veronica représente une culture dominante : celle de la narratrice omnipotente puisqu’elle est la seule à juger toute activité culturelle et que son jugement est, au départ, sans appel). Ce n’est qu’en abandonnant cette omnipotence intellectuelle, qui n’est pas omniscience, qu’elle s’ouvre à la réflexion identitaire. L’omnipotence narrative (successions de monologues, prédominance du point de vue de Veronica ; les Africains ne s’expriment » que » comme instances du doute identitaire ; constamment interrompus par les sarcasmes de la narratrice, ils n’ont pas l’occasion d’exprimer de raisonnements cohérents susceptibles d’appartenir à un champ culturel structuré : l’Afrique n’existe que dans la projection qu’en a Veronica) est profondément ancrée dans une géographie oppressante, qui ne permet pas la confrontation identitaire, mais la dilution d’une identité dans l’autre à travers le destin de l’Américaine, Salamata ou la ghettoïsation de Veronica. Maryse Condé prend ici le contre-pied d’Edouard Glissant, qui, malgré son attachement au concept abstrait d’archipélité, se réfère sans cesse aux territoires (à travers les pérégrinations d’un Mathieu Béluze dans son roman, Tout-Monde, constitué de pays-fragments qui certes ne forment plus de totalités-nations, mais des îlots culturels signifiant, à travers un réseau de symboles, la mer caraïbe (8) ) et aux liens entre identité et paysage antillais, créant son Tout-monde à l’intérieur d’un archipel caribéen replié sur lui-même, comme une diversité, qui serait typique de cette région : suprême contradiction puisque l’archipel est ce qui est culturel, non au sens premier du terme, mais dans son acception imaginaire. Peut-être la contradiction vient-elle de la confusion voulue par Edouard Glissant entre lieux et pensée, entre cultures changeantes et changements de perception : » La pensée archipélique convient à l’allure de nos mondes. » (9) . Aussi, le refus de Veronica de s’appuyer sur une identité définie se traduit par un usage croissant de lamétaphore de l’archipel, comme dépassement de la géographie et du réflexe symbolique : îles de la créolisation/Tout-monde. Veronica, elle, n’a aucun lieu de référence : elle erre d’un endroit à l’autre sans véritablement pénétrer nulle part : les étudiants lui manifestent leur hostilité et la désignent comme intruse en tentant de la chasser par leurs brimades, Ibrahima Sory la convoque quand bon lui semble et l’ » enferme » dans une anti-chambre gardée par son serviteur ; dans le dispensaire, Veronica est isolée par son ignorance des langues africaines. Ce n’est que la folie, suggérée par l’analyse torturée qu’entreprend Veronica d’elle-même, qui va paradoxalement permettre au personnage de quitter ses prisons identitaires : » Des années durant, le sommeil m’a emmenée aux Indes. A cause du Taj Mahal. Même les Anglais qui ont retenu leur souffle devant le Taj. Je me voyais fille de brahmine…(pas d’intouchable, bien sûr), le tilaka au milieu du front. Et puis mon sommeil s’est détérioré. « (10) L’exotisme que ressent Veronica varie donc au fil du roman : d’un exotisme, synonyme d’étrangeté, nourri des stéréotypes » commodes « , car envers d’une civilisation européenne rejetée, elle passe à un auto-exotisme qui mêle étrangeté et familiarité. C’est le passage de l’un à l’autre qui crée le malaise et qui marque l’irruption de la folie, passage qui s’accompagne d’un glissement du concret vers l’abstrait, de l’île vers l’archipel. Folie et exotismes La concrétude de cet univers clos dont la réalité est de moins en moins affirmée dans le ton catégorique et l’articulation logique des arguments des premiers chapitres s’effrite donc rapidement. Le doute vient rompre l’enchantement réaliste, rupture annoncée dès l’arrivée de Veronica en Afrique : » Mais enfin, pourquoi ? À présent tout se brouille et l’entreprise paraît absurde. (…) — Raison du voyage ? Vraiment ce policier met dans le mille. » (11) . La folie fait irruption dans l’univers rationnel de Veronica comme une remise en cause des schémas préétablis, de la familiarité décrétée. Refus de l’enfermement dans une identité stérile, car en décalage avec le vécu culturel du personnage, la folie est cependant perçue comme une menace perpétuelle qui accompagne cette interrogation. La folie a, en effet, une double fonction dans les romans de Maryse Condé : à la fois folie subie (expression d’un vide intérieur et refus des images que lui renvoient les Africains de soi et des autres) et folie vécue (prise de conscience de l’auto-exotisme et de ses paradoxes, parallèlement à une reconnaissance de l’exotisme africain), elle est un révélateur du malaise identitaire, mais aussi revendication d’une vision de l’identité, loin des classifications sans recours des spécialistes de la Santé mentale ou de la raison d’Etat culturel(le) des défenseurs de l’identité antillaise unique (12) . Ce détachement se fait distance ironique et finalement acceptation de l’exotisme de la culture africaine à travers des commentaires acerbes du monde africain (répondant à ceux exprimés sur la France), exotisation de mondes qui conservent une part de familiarité et qui reflète la complexification de l’identité antillaise : » Je suis un animal ambigu mipoisson, mi-oiseau, une chauve-souris nouveau modèle. Une fausse sœur. Une fausse étrangère. » (13) Le récit, à travers une description des contradictions de Veronica qui s’étalent et s’entrechoquent au fil de ses monologues, focalise de plus en plus sur la déchirure intérieure qui devient obsessive (les obsessions se révèlent dans l’accumulation de questions et dans le rythme saccadé qui créent un vertige, car ils combinent inaction et progression narrative) et finit par pousser Veronica non pas à la fuite escapiste mais à l’évasion lucide vers une identité antillaise qui reste à affronter à travers l’exploration de ses sources : la France, l’Afrique, les Antilles. Comme tous les personnages, elle est abandonnée à un avenir incertain : l’écriture répétitive achemine le lecteur vers des » épilogues » ouverts, échappatoires de l’enfermement dans de fausses certitudes. Ainsi, l’identité recherchée se complexifie et permet une ouverture vers le monde extérieur, symbolisée par le départ de Veronica, qu’on ne peut définir comme un échec, mais comme acceptation de l’étrangeté d ‘une part d’elle-même qu’elle n’a pu remplacer par une identité monolithique : » Ma fuite — encore une ! Un jour il faudra rompre ce silence. (…) Cette erreur, cette tragique erreur que je ne pouvais pas ne pas commettre, étant ce que je suis. » (14) Loin de la pousser vers l’assimilation (les Africains sont presque toujours désignés par le vague pronom » ils « , créant ainsi une distance entre l’univers de Veronica et celui des autres), ce savoir place l’Afrique et les Antilles dans un rapport identique avec l’héroïne. Les deux pays ne peuvent être la source d’une identité univoque, mais participent à travers la vision qu’en ont les Antillais (vision romantique de l’Afrique embellie par conteurs et écrivains, vision française des îles) à une culture multiple. À travers l’exotisation de l’Afrique, c’est-à-dire la reconnaissance de sa différence, Veronica décide d’accepter ces visions de soi parfois divergentes comme propres à une identité antillaise de l’errance : » Si je voulais faire la paix avec moi-même, c’est-à-dire avec eux, c’est-à-dire avec nous, c’est chez moi que je devrais retourner. »(15) . Pour l’Antillaise, ce » chez moi » ne peut être une évidence, tant il lui est nécessaire de le répéter pour y croire (quatre fois en un paragraphe), mais une confrontation incessante avec l’errance culturelle. Ce manque d’évidence se traduit par un dédoublement du personnage principal : en effet, Veronica a un double ; il est la voix intérieure qui censure les élans de familiarité ou de cynisme et qui caractérise ainsi la personnalité duelle de la jeune femme. Cette voix l’empêche finalement d’adhérer à un camp, tout simplement parce que la notion de camps, espaces culturels distincts, est absurde pour Veronica : » D’où viennent-elles ces fleurs ? Probablement de la pépinière nationale de Samakon. Encore un titre de gloire de Mwalimwana. Attention, je sombre dans la moquerie facile. C’est parce que je n’en peux plus d’attendre. D’attendre cet avion. » (16) . La symbolique florale, récurrente dans les romans de Maryse Condé, clôt Heremakhonon : les fleurs, dont l’exotisme est suggéré par la méthode de culture, renvoient au sentiment d’auto-exotisme de Veronica. En effet, tout comme ces fleurs, elle n’est pas à sa place dans cette Afrique (17) . Iles désirées, îles extérieures Dans Desirada, roman le plus récent de Maryse Condé, la recherche du passé et à travers lui d’une identité appréhendée dans son manichéisme supposé tourmente Marie-Noëlle, personnage central du roman. Celle-ci ne trouve au fil du récit que des réponses contraires et de nouvelles questions. Dans ce roman, Maryse Condé explore plus en avant la complexité d’identités familières, qui s’opposent pourtant en MarieNoëlle. Comme l’indique le titre du roman, une île est au centre du récit : la Désirade. Ile de l’identité désirée, la Désirade est également enfermement spatial (celle de l’ancienne colonie des lépreux et celle d’une île hostile, où la grand-mère, Nina, vit recluse sur un plateau). Tout comme il était aisé de séparer la Désirade de la Guadeloupe, en imposant à celle-là sa fonction d’hospice et à celle-ci sa fonction de petit Paris caraïbe, Marie-Noëlle espère recevoir de Nina et de Reynalda une identité clairement définie, quand bien même négative. L’héroïne, si tant est que l’on puisse utiliser ce terme face à la mise entre parenthèses de toute action et de l’absence de tout rôle actif du personnage principal, s’enferre ainsi dans l’attente d’une identité offerte de l’extérieur. Pourtant, on ne peut pas parler d’ouverture : de fait, l’attente du cadeau familial dispense Marie-Noëlle de construire sa personnalité. En effet, dès le départ, l’isolement stérile exerce une attirance morbide, car il est refus de vivre, refus de se confronter à la notion d’identité forcément douloureuse pour la jeune femme. Ce refus se traduit par un mouvement d’exclusion qui ne trouve pas son pendant dans l’inclusion d’autres expériences : la mère qui représente dans les romans de Maryse Condé le trouble identitaire est un personnage solitaire et incompréhensible ; Reynalda s’isole dans une recherche rassurante, car univoque : l’association, Muntu, l’enferme dans une identité fabriquée de toutes pièces, définitive et exclusive : » … elle tirait sur elle comme une dalle de tombeau la porte de sa chambre. (…) Chaque fois, MarieNoëlle avait l’impression que seuls ses yeux parcouraient les signes imprimés sur la page, tandis que son esprit restait prisonnier d’images qu’elle ne pouvait pas oublier. » (18) Le mutisme de Reynalda renvoie sa fille à l’apathie étouffante d’une cité française, car, incapable de concevoir une alternative, la mère de MarieNoëlle s’accommode du ghetto social et psychologique, engendré par l’exploitation subie en métropole ; elle répète le ghetto en se retranchant dans une île fortunée, dont elle contrôle l’accès : ainsi, l’association, qui lui donne la famille qu’elle n’a jamais connue, expulse Marie-Noëlle comme un corps étranger. Les lieux de passage de Stanley (l’appartement, les clubs) enferment Marie-Noëlle dans un milieu qui demeure hermétique, car, elle ne croit pas possible de trouver des éléments de réponses ailleurs que dans l’univers traditionaliste de Nina : ainsi, le voyage culturel à Cuba lui paraît vain, la mort de » son compagnon » semble s’inscrire dans un effacement progressif de son entourage. Stanley symbolise, en effet, une vision véritablement archipélique de l’identité du Nouveau Monde (à laquelle elle ne peut adhérer pendant leur union), qui conserve à l’artiste son rôle de création (détaché de tout devoir de représentativité culturelle), autant que la liberté des imaginaires collectifs à travers l’indétermination d’un » sa » ( » sa voix « ) : Oui, leur musique était celle de demain.(…) On l’entendrait en Europe comme dans les Caraïbes et chacun y reconnaîtrait l’expression de sa voix. (…) A cause de ses locks, un journaliste le prit pour un émule de Bob Marley, ce qu’il nia avec force. Est-ce à dire qu’il ne voyait pas en Bob le modèle, le maître des maîtres ? Stanley s’expliqua de manière confuse et parla de Dvorák. Des techniciens derrière son dos firent des jeux avec son bel accent des banlieues de Londres. (19) La musique de Stanley n’est pour le journaliste cubain qu’une commodité destinée à affirmer une identité caraïbe, qui exclut toute influence extérieure. Ce faisant, il inscrit l’identité antillaise dans un lieu clos, dans des institutions fermées au dialogue. Maryse Condé semble affirmer que le repli sur l’insulaire (simple addition d’îles) n’est pas compatible avec l’expérience auto-exotique, car il nie toute étrangeté dans le vécu antillais. L’expérience française (symbolisée par Reynalda), comme l’expérience de la Guadeloupe traditionnelle (symbolisée par Nina) sont devenues familières, pourtant l’isolement des deux femmes représente au même instant une part de la culture antillaise demeurée étrangère : l’Autre fait partie intégrante de la famille de Marie-Noëlle, à travers des visions de la Caraïbe divergentes et pourtant toutes révélatrices de l’histoire antillaise. Folie et Histoire familiale Marie-Noëlle quitte une réalité (celle de ses rêves) pour une autre non moins insaisissable (celle de Stanley, le compagnon absent de MarieNoëlle, dont la mort accidentelle semble la conséquence logique de son existence diaphane), or ce passage ne sert pas à marquer une initiation, mais à mettre en doute toute certitude. La désintégration du tangible s’opère à travers une plongée dans l’apathie générale : les personnages sont abandonnés à eux-mêmes, c’est-à-dire au néant. Reynalda perd toute consistance en reproduisant la rigidité de rôles, imposée dans sa famille » d’accueil » (on notera le thème de l’inhospitalité qui semble être un des leitmotive du roman) : » On oubliait qu’elle était dans la maison tant elle restait à sa place. » (20) . Elle semble être le personnage le plus menacé par un gommage de son individualité, elle paraît ne plus agir que par réflexes. Marie-Noëlle ne peut donc construire son identité à partir de l’imaginaire maternel ; aussi, renvoyée à sa propre réalité, elle se replie sur elle-même. L’incapacité à surmonter l’ambiguïté culturelle se traduit donc par un autisme : les rapports à l’Autre et à soi (puisque pour Marie-Noëlle la définition ne peut venir que de l’extérieur) sont frappés d’extériorité totale ; même le familier est tenu à distance, non pas de la définition, mais de l’identification : » Au bout d’un moment, elle déboucha sur une place, élégante, austère entre ses façades grises et roses, qui avait l’air familier d’une photographie de carte postale. Pour tuer le temps, elle entra dans un café désert comme une tombe. » (21) . Morbide et stérilité sont les thèmes associés à cette isolation autodestructrice. Ce n’est que l’intégration réelle de l’étrangeté, née d’une juxtaposition de réalités de prime abord inconciliables aux yeux de Marie-Noëlle, qui amène une sérénité culturelle. Cette juxtaposition, dont seule la jeune femme est consciente, ne conduit pas à un compromis ou à une annulation (à travers le choixd’une option : la culture française ou guadeloupéenne traditionnelle), mais à une acceptation de la contradiction. Marie-Noëlle accepte une identité à la fois nourrie de sa vie à la Guadeloupe et de son expérience de la France, inculquée par Reynalda, elle-même partagée entre les deux pays : Le bleu soutenu de la mer, la danse du catamaran sur la crête des vagues et, derrière son dos, les pierres sculptées de la pointe des Châteaux et tout était totalement surréel. (…) En même temps, elle se refusait à réduire en pur et simple récit de voyage exotique ce qui pour l’essentiel avait été une douloureuse chasse aux fantômes. (22) Ainsi, les expériences, valables d’une façon différente, coexistent : la version de Reynalda par son aspect allégorique, celle de Nina par la fonction symbolique des événements. Au fil des générations, l’histoire familiale se modifie, sans que l’une des narratrices puisse être accusée de fausseté. Les deux versions sont vraies : Gian Carlo n’a peut-être pas abusé de Nina (version de Nina), mais sa tyrannie est le symbole d’une exploitation bien réelle, dont Reynalda illustre le principe à travers sa version des faits : ces versions divergentes d’une même histoire renvoient de fait à plusieurs versions de l’identité antillaise qui cohabitent dans l’esprit de Marie-Noëlle. Le passage du symbole à la métaphore peut être compris comme une approche du problème identitaire qui le détache de la suprématie du mythe des origines : » Je suis devenue son esclave comme au temps longtemps les négresses sur les Habitations. » (23) La contradiction apparente est un rejet de l’identité fixe (celle des bourreaux et des victimes) et des certitudes (aucune histoire n’impose sa véracité de façon définitive). Ainsi, le véritable responsable semble être le curé, qui derrière sa bonhomie paternaliste cache un être égoïste et pharisaïque. En même temps la confrontation permet le doute : l’Italien semble innocent. Ce doute introduit donc la possibilité d’une interprétation autre tout aussi valable. On quitte l’univers des certitudes religieuses de Muntu pour celui des hypothèses. La narration, qui décline plusieurs points de vue, n’est pas fondamentalement différente des dialogues intérieurs de Veronica, puisque dans Heremakhonon, l’héroïne envisage elle-même divers angles d’approche de la même histoire. L’incarnation de ces angles dans des personnalités diverses isole à la fois davantage Marie-Noëlle et l’intègre dans une famille à travers le dialogue. De la sorte, l’ambiguïté culturelle émerge de l’inconscient, émergence, dont les étapes sont symbolisées par une attribution à trois générations : la première étape représente le stade inconscient avec l’isolement, le silence de Nina et la soumission aux règles instaurées par la société insulaire, pendants à l’amputation de la mémoire de l’île, qui telle une lèpre, mentale cette fois, occulte le passé esclavagiste ; la seconde étape représente le stade du refoulement avec Reynalda, qui se refuse à admettre la complexité de ses liens avec sa mère et crée une géographie identitaire de l’illusoire, enfin, la troisième étape représente le stade de la prise de conscience avec Marie-Noëlle grâce à une plongée dans le chaos de l’histoire familiale (24) . Parallèlement à cette diffraction de l’inconscient en trois personnes, la narration partagée confronte des personnages familiers et étrangers à la fois. Ainsi, Marie-Noëlle songe à prendre la place de Reynalda auprès de Nina, malgré ce qui la sépare de la Guadeloupe. À travers la réconciliation des membres de sa famille et malgré la distance qui s’est établie entre eux, Maryse Condé suggère la réconciliation des histoires avec majuscule ou minuscule des Antilles (Nina et Gian Carlo : l’esclavemaîtresse au service du béké et amants au-delà des barrières sociales, Reynalda : victime de l’église-complice de la traite et errances assumées à travers le périple français), sans se laisser enfermer dans un mythe des origines, par définition univoque et manichéen. Lorsque Marie-Noëlle comprend que ces différences sont conciliables, l’errance cesse pour se transformer en interrogation permanente, à l’image de cet aéroport dont les parties communiquent au sein d’une architecture chaotique : » Peut-être qu’elle n’avait jamais connu cet aéroport. Ultramoderne, tout en passerelles, tubulures et boursouflures de verre. Quand même il lui apparut familier. » (25) L’archipélité chez Maryse Condé peut donc être comprise comme une approche de l’identité antillaise qui s’inscrit dans l’interrogation permanente de traditions douloureuses et de jeux de rôles établis. À travers la critique de la fixation géographique et de l’enfermement insulaire dans une identité expurgée de toute ambiguïté, ayant refoulé l’autre familier dans une extériorité totale aussi factice que destructrice, c’est la commodification culturelle qui est rejetée, lorsque celle-ci renforce le mythe des origines, mythe de l’Un ou du Divers. Loin de toute progression vers une authenticité retrouvée, l’écriture de Maryse Condé, elle-même soumise à une remise en cause de sa validité à expliquer le » réel antillais « , explore de roman en roman divers aspects d’une identité multiple, à travers des personnages partagés entre des appartenances à la fois familières et exotiques. Au fil d’une plongée dans l’inconscient, la folie subie comme répétition du rejet se transforme en folie vécue qui intègre la contradiction auto-exotique comme paradoxe culturel, à la découverte d’un archipel non pas tant géographique qu’imaginaire. Notes (1) Condé, Maryse Heremakhonon, Paris, Robert Laffont, 1997 (1e édition : Paris, 10/18, 1976), p.19. (2) Condé, Maryse Op. cit., p.68. (3) Condé, Maryse Op. cit., p.20. (4) Condé, Maryse Op. cit., p.89. (5) Condé, Maryse Op. cit., p.241. (6) Condé, Maryse Op. cit., p.111-112. (7) « Rather I want to keep clearly before us the fact that David Rockefeller is permitted to say anything at all about the arts of Africa because he is a buyerand because he is at the center, while Lela Kouakou, who merely makes art and who dwells at the margins, is a poor African whose words count only as parts of the commodification (…) of Baule art » (Appiah, Kwame Anthony » Is the Post- in Postmodernism the Post- in Postcolonial ? « Contemporary Postcolonial Theory, Ed. Mongia, Padmini, Londres, NY, Arnold, 1997, p.57). L’important n’est peut-être pas tant que David Rockefeller puisse tout dire – pourquoi pas, après tout ? Son interprétation de l’art africain a une valeur culturelle : elle est révélatrice de courants de pensée du centre (les USA en l’occurrence) – , mais de systématiquement présenter comme familière une culture privée de son étrangeté et donc de toute existence indépendante du champ culturel new-yorkais. Appiah néanmoins ne rejoint pas Edouard Glissant et sa volonté d’hermétisme. Si Glissant, pour restituer à la culture antillaise son opacité afin de faire éclater la prison insulaire qui livrerait les Antillais aux définitions extérieures, universalisantes, tend à complexifier le » réel antillais » (la créolité serait un fait, qu’il s’agit d’explorer et de renforcer : » J’appelle Chaos-monde le choc actuel de tant de cultures qui s’embrasent, se repoussent, disparaissent, subsistent pourtant, s’endorment ou se transforment, lentement ou à vitesse foudroyante : ces éclats, ces éclatements dont nous n’avons pas commencé de saisir le principe ni l’économie et dont nous ne pouvons pas prévoir l’emportement. » (Glissant, Edouard Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997, p.22) ) – ce » réel antillais » est ainsi confronté au champ culturel européen, dont l’interprétation est jugé pertinente ou non – Appiah, en revanche, introduit l’idée de la valeur du regard (à travers la notion de commodification, dont la valeur positive ou négative devra, selon lui, être jugée au cas par cas), sans abandonner la notion de pertinence : » In each of these domains there is an antecedent practice that laid claim to a certain exclusivity of insight, and in each of them » postmodernism » is a name for the rejection of that claim to exclusivity… » (Appiah, Kwame Op. cit., p.58). L’archipélité, qui chez Glissant, prétend à une certaine réalité hermétique (ce qui semble contradictoire), trouverait ici sa dimension imaginaire, échappant ainsi aux définitions encyclopédiques. Dans cette perspective, l’archipélité est donc une complexification du regard, échappant de la sorte à la familiarité ou à l’étrangeté totales, insularités marquées par le sceau d’une réalité géographique, négations de toute connaissance de soi et de l’Autre. (8) Claudia Ortner-Buchberger établit un parallèle entre la géographie et l’archipélité glissantienne, or ce parallèle est révélateur d’un enracinement multiculturel, qui ne met nullement en péril la certitude identitaire : » C’est avec Tout-monde, roman aux dimensions baroques dépassant les 500 pages, que l’espace insulaire est brisé et que l’action se déroule sur les quatre continents. (…) La Martinique n’est plus le lieu du retour à une mère-patrie, mais le point de référence qui permet de comparer, de se situer par rapport à d’autres lieux et à d’autres réalités culturelles » (Ortner-Buchberger, Claudia » Retour et détour : R. Confiant et E. Glissant face à la créolité « Français et francophones, Bayreuther Frankophonie Studien (Ed. János Riesz / Véronique Porra), Bayreuth, Schultz & Stellmacher, 1998, p.193). (9) Glissant, Edouard Op. cit., 1997, p.31. L’imaginaire antillais est souvent assimilé à une géographie ; on attend de lui qu’il véhicule un paysage : celui de l’île, qu’il dise le » pays réel « , opérant ainsi un retour essentialiste sur une identité dont l’homogénéité est soulignée : « …on pourrait, dans un premier temps, s’aventurer à définir les écrivains antillais comme ceux qui ont ancré leur identité dans le pays, le paysage, la terre, la géographie antillaise. Les similitudes entre Aimé Césaire, Edouard Glissant et Daniel Maximin sont, de ce point de vue, évidentes. Ces auteurs se réfèrent à une île ou à un archipel, à ses volcans, montagne Pelée ou Soufrière, à ses mornes, à la mer. Leur antillanité s’inscrit dans ce paysage, au-delà des clivages linguistiques, de telle sorte que leur esthétique rejoint sans difficulté celle des poètes et des écrivains de Cuba, de la Barbade ou de Sainte-Lucie. » (Chancé, Dominique L’auteur en souffrance, Paris, PUF, 2000, p.138-139). (10) Condé, Maryse Op. cit., p.101. (11) Condé, Maryse Op. cit., p.19. (12) On peut distinguer chez les personnages de Maryse Condé deux phases : celle d’une folie » autiste », expérience de l’apathie, avec repli sur soi (correspondant au » borderline state » de Harold Searles : » … Searles fit éclater la définition classique de la folie à la manière des artisans de l’antipsychiatrie en montrant que chez les patients borderline, le moi fonctionne de façon autistique. » [Elisabeth Roudinesco/Michel Plon Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p.260]) et démission culturelle, se traduisant par une simplification des phénomènes culturels, simplification ressentie comme un malaise et celle d’une folie » sociale « , qui intègre la complexité voire la contradiction dans la définition identitaire. (13) Condé, Maryse Op. cit., p.193-194. (14) Condé, Maryse Op. cit., p. 244. (15) Condé, Maryse Op. cit., p.110. (16) Condé, Maryse Op. cit., p. 241. (17) Dans Desirada, les fleurs symbolisent également un décalage entre l’identité recherchée (l’identité américaine), l’identité imposée (l’Antillaise pittoresque) et l’ambiguïté culturelle ressentie par MarieNoëlle. (18) Condé, Maryse Op. cit., 1997, p.39-40, de même Marie-Noëlle est rejetée par sa mère, qui s’enferme dans une identité nouvelle : » Elle ne s’étonna pas d’être tenue à l’écart de Muntu. Elle savait bien qu’elle ne faisait pas partie de la famille. » (Condé, Maryse Op. cit., p.42). (19) Condé, Maryse Op. cit., p. 117-118. (20) Condé, Maryse Op. cit., p.248. (21) Condé, Maryse Op. cit., p.243. (22) Condé, Maryse Op. cit., p.217-218. (23) Condé, Maryse Op. cit., p.191. (24) Cette tripartition renvoie à celle établie par Sigmund Freud dans » Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit » (Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1998, p.60-81). Freud distingue le Sur-moi, le Moi et le Ça (Über-Ich, Ich, Es), le premier terme désignant les règles intériorisées, le second le conscient et le troisième l’inconscient. On ne peut cependant adopter ici l’équivalence qu’il établit de plus en plus souvent entre Moi et civilisation et qu’il oppose à un Ça abritant les pulsions destructrices de l’Homme. (25) Condé, Maryse Op. cit., p.237. Bibliographie - Appiah, Kwame Anthony » Is the Post- in Postmodernism the Post- in Postcolonial ? « Postcolonial Theory (Ed. Mongia, Padmini), Arnold, Londres, NY, 1997, p. 55-71 (1ère édition :Critical Inquiry, 17, 1991, p.336-357). - Chancé, Dominique L’auteur en souffrance, PUF, Paris, 2000. - Freud, Sigmund » Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit « Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1998, p.60-81. (1ère édition : 1933). - Glissant, Edouard Tout-Monde, Gallimard, Paris, 1993. Traité du Tout-Monde, Gallimard, Paris, 1997. - Ortner-Buchberger, Claudia » Retour et détour : R. Confiant et E. Glissant face à la créolité « Français et francophones, Bayreuther Frankophonie Studien (Ed. János Riesz / Véronique Porra), Schultz & Stellmacher, Bayreuth, 1998, p.187-200. - Roudinesco, Elisabeth/PLON Michel Dictionnaire de la psychanalyse, Fayard, Paris, 1997.