Mes articles publiés: une sélection more

Articles et notes de lecture: une sélection L’auto-exotisme dans les littératures des Antilles françaises GLOTTOPOL Revue de sociolinguistique en ligne N° 3 – Janvier 2004 La littérature comme force glottopolitique : le cas des littératures francophones SOMMAIRE Claude Caitucoli : Présentation Claude Caitucoli : L’écrivain francophone agent glottopolitique : l’exemple d’Ahmadou Kourouma Gisèle Prignitz : Récupération et subversion du français dans la littérature contemporaine d'Afrique francophone : quelques exemples Cécile Van den Avenne : La position énonciative complexe d’un écrivain d’Afrique francophone : le cas d’Hubert Freddy Ndong Mbeng Pierre Dumont : Du métissage à l'interculturel, itinéraire d'une rencontre impossible, le cas Senghor Bernard Zongo : La négritude : approche diachronique et glottopolitique Moussa Daff : Vers une francophonie africaine de la copropriété et de la cogestion linguistique et littéraire Claudine Bavoux : Le partage de la langue dans Train fou d’Axel Gauvin Chiara Molinari : Réseau spatial et linguistique: le cas de Patrick Chamoiseau Stéphanie Bérard : Créole ou/et français : le multilinguisme dans Mémoires d’isles d’Ina Césaire Nathalie Schon : Stratégies créoles. Etude comparée des littératures martiniquaise et guadeloupéenne Valérie Magdelaine Andrianjafitrimo : Une mise en scène de la diversité linguistique : comment la littérature francophone mauricienne se dissocie-telle des nouvelles normes antillaises ? Annette Boudreau, Raoul Boudreau : La littérature comme moyen de reconquête de la parole. L’exemple de l’Acadie Foued Laroussi : « Ecrire dans la langue de l’autre » ? Quelques réflexions sur la littérature francophone du Maghreb Compte rendu Claude Frey : Suzanne Lafage, Le lexique français de Côte d'Ivoire, appropriation et créativité, tome 1 et tome 2. Le français en Afrique, Revue du Réseau des Observatoires du Français Contemporain en Afrique Noire, n° 16 et n° 17. Institut de Linguistique française – CNRS, UMR 6039 – Nice –, 2003, 865 p. UMR CNRS 6065 DYALANG – Université de Rouen http://www.univ-rouen.fr/dyalang/glottopol STRATEGIES CREOLES Etude comparée des littératures martiniquaise et guadeloupéenne Nathalie Schon La traduction d’une institution La production littéraire en créole est de plus en plus importante aux Antilles. Il semblerait que ces publications, même si elles sont encore souvent de caractère artisanal, jouissent d’un regain d’intérêt ces dernières années. Mais l’utilisation du créole est-elle comparable en Martinique et en Guadeloupe et quel est son rapport au français, langue d’écriture traditionnelle ? Le créole doit-il être perçu forcément comme opposé au français ? Lorsque Patrick Chamoiseau explique le créole, s’adressant ainsi aux Français, néglige-t-il pour autant le public antillais ? On peut distinguer non pas une littérature créole et une littérature française, mais une littérature française créolisante et une littérature française et créole. Raphaël Confiant a publié de nombreux nouvelles et romans en créole. Il prend en charge leur traduction ou la confie à des traducteurs proches de sa sensibilité linguistique : Jik dèyè do Bondyé (1975), Bitako-a (1985), Kôd Yanm (1986), Marisosé, (1987), Jik dèyè do Bondyé (2000). On note d'ailleurs une réapparition récente des publications en créole : Raphaël Confiant, qui avait abandonné l'écriture en créole dans une volonté d’être lu par un plus grand nombre, renoue ainsi avec l'écriture en créole. La Martinique est-elle plus réceptive à présent à ce type de littérature ou s’agit-il d’un nouvel essai jugé prometteur dans le cadre du développement du GEREC ? Même s’il s’agit de textes écrits auparavant, leur publication actuelle est révélatrice d’un changement de climat culturel. Les auteurs guadeloupéennes se distinguent de bon nombre de leurs homologues martiniquais par une approche moins exclusive de la langue d'écriture : Maryse Condé et Gisèle Pineau ont choisi le français, Sylviane Telchid le français et le créole de façon simultanée (sa version française ne comporte que peu d’expressions créoles et ce de manière irrégulière ; on ne peut donc parler de français créolisé comme le pratiquent Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant). De fait, si la logique des Martiniquais est celle d’une confrontation des langues, celle des Guadeloupéennes correspond plutôt à une coexistence. Des exceptions existent sans doute, mais elles sont étonnamment rares. Ainsi, la traduction en français « standard » des textes martiniquais en créole vise non pas la pluralité des langues, mais la conquête de l’espace littéraire par le créole. La traduction est considérée comme une béquille amenant le lecteur vers le texte originel : « Traduite en français par des auteurs tels que R. Confiant, R. Jean-BaptisteEdouard, R. Parsemain et G.-H. Léotin, pour votre plus grand plaisir, Térèz Léotin voit ceux-ci réussir admirablement la gageure d’atteindre une totale fidélité quant à la traduction. En effet, il nous est donné à entendre le monde créole. » (Léotin, 1997 : quatrième de couverture). On notera qu’il s’agit ici de rendre une tradition orale par l’écriture, à qui l’on accorde une fonction de transcription et non de création. On ne peut donc pas parler de deux versions d’une histoire, mais d’une version transposée dans une autre langue. Le récit créole est ainsi placé au centre, la traduction étant par nature secondaire. Il n’est qu’à citer quelques passages de «Pipich pawòl », « Menus propos » en français pour se rendre compte de la volonté de reproduire le créole, afin d’amener le lecteur vers le texte « premier » : Texte en créole : « Doubout ora isiya menm, wou ki ka chaché bon nyouz ki ké sa fè’w tjenbé londjè chenn la jounen-an. Wou ki lé jwenn ti listwa grandisèz ki ké sa ba’w lanmen pou monté mach la konésans. Wou ki sa koumandé pawòl – ba’w lè – pou risouvrè’w grangrèk. » (Op. cit. : 11). Traduction en français : « Arrêtez-vous ici même, sans autres limites, vous qui êtes à la recherche de grandes épopées capables de vous faire tenir la mesure d’une journée sans vous lasser de sa longueur. Vous qui recherchez des histoires performantes qui vous aideront à grimper les hauteurs de la connaissance. Vous qui savez faire pression sur la parole pour qu’elle sache vous recevoir aux rangs des érudits grands grecs. » (Ibid. : 41). Il n’est pas inutile de savoir que Térèz Léotin est un membre fondateur du journal créole Grif-an-tè, qui parut de 1977 à 1982, et dont le but était de promouvoir l’écriture du créole dans l’esprit du GEREC (Groupe d’Études et de Recherches en Espace Créolophone) créé en 1975 par Jean Bernabé. Raphaël Confiant, responsable des publications du GEREC, fut un contributeur régulier aux pages littéraires et auteur de reportages sociaux pour Grif-an-tè. A l’heure actuelle, le GEREC contribue à travers ses publications et son engagement en faveur du CAPES de créole à défendre cette langue, même si les auteurs békés n’adhèrent pas souvent à cette position1 : « Notre créole est assurément un signe de reconnaissance, un lien intangible et vivace de notre société antillaise. Pour toutes ces raisons, je ne le considère pas en danger d’extinction. Que tous ceux qui souhaitent s’enrichir en l’apprenant, en l’enseignant, en passant CAPES ou agrégations soient libres de le faire, mais le dispositif législatif actuel semble amplement suffisant pour cela. » (Jaham, 1999 : 9). Cette critique du projet créoliste est relativement isolée au sein de la revue Antilla, créée en 1981, véritable forum pour les défenseurs de la créolité : Raphaël Confiant et Patrick Chamoiseau interviennent régulièrement dans ses pages qui font par ailleurs bonne place à la réception de leurs oeuvres. Une polémique s’est dégagée confrontant les créolistes aux chercheurs métropolitains jugés hostiles à leur cause. Ainsi, une publication de Robert Chaudenson qui exprime ses réserves dans Libération en ce qui concerne les modalités du choix d’un créole « standard » est aussitôt suivie par des prises de position pas toujours très élégantes de la part du GEREC, notamment dans l’article «Chaudenson et le mammouth» (Confiant, 2001). Ces articles soulèvent la question, très actuelle en Martinique, d’un standard : sera-t-il fondé sur le créole martiniquais ? Le guadeloupéen ? Le guyanais ? Le basilecte créole ? L’acrolecte ? Le mésolecte ? Ces interrogations qui semblent relever du détail renvoient de fait à une politique culturelle précise : le choix d’un créole « standard » commun aux trois, voire aux quatre régions si l’on inclut l’Océan Indien, qui conserveraient leur dialecte ne met pas un terme au débat, puisqu’un individu ou plus probablement un groupe bien précis choisira ce « standard » qui finira par s’imposer. Aussi, la question des modalités du choix de ce créole est-elle bel et bien fondée. L’importance du GEREC dans l’organisation du CAPES de créole et la virulence de ses réponses laissent augurer d’un choix politique conflictuel2. On notera que cette stratégie de promotion du créole est également critiquée par certains linguistes, notamment par Lambert-Félix Prudent. En effet, celle-ci a tendance à imposer au débat une alternative : créole régionalisé (créole martiniquais et créole guadeloupéen) ou hégémonie du créole martiniquais occupant ainsi la place tant décriée du français. Dans le même état d’esprit, le GEREC entend s’aligner sur les institutions métropolitaines, telle la dictée de Bernard Pivot. Ainsi, une dictée créole a été organisée sur ce modèle par le GEREC en 1999 : «Dikté kréyol li 15 mé 1999. Lanmou sé an bèl baay, wi ! ». Le texte choisi est un extrait du roman créole de Raphaël Confiant Bitako-a. Par ailleurs, les publications pédagogiques du GEREC se multiplient : Textes-Etudes et Documents et Mofwaz sont destinées aux enseignants. Les presses universitaires créoles offrent quant à elles un forum à la recherche universitaire. Le programme des créolistes ne laisse pas de doute quant à la place du français dans ces revues, et en particulier au sein d’Espace créole, revue publiée depuis 1976 par le GEREC, mais ces efforts, en s’inscrivant dans un cadre institutionnel français, souscrivent à la valorisation d’un certain type de savoir. Ainsi, la promotion des oeuvres antillaises créoles vise une reconnaissance éditoriale métropolitaine et une accession de celles-ci au rang de classiques. Cette attitude n’est pas vraiment paradoxale, puisqu’elle confirme la référence à la France jusque dans l’opposition. L’usage du créole écrit en Martinique reflète le combat culturel, tel qu’il apparaît dans bon nombre d’oeuvres littéraires : « Enfin, il convient d'affirmer qu'Espace créole / Espaces francophones considérera comme faisant partie de son champ légitime d'études toute la littérature antillo-guyanaise de langue française, tant celle d'hier que celle d'aujourd'hui, et n'omettra pas de s'intéresser de près aux littératures francophones du Québec, d'Afrique noire et du Maghreb. Enfin, toujours dans le même ordre d'idées, la didactique du Français-Langue Etrangère constituera l'un des axes privilégiés de notre réflexion et de nos publications. » (Confiant, 1999 : 1). La parution récente du n° 9 de la revue chez Ibis Rouge en 1999 traduit l’actualité du combat aux yeux des créolistes, dont les arguments sont largement repris par la plupart des revues culturelles martiniquaises, au demeurant bien plus nombreuses que les revues guadeloupéennes. Ainsi, Karibèl, fondée en 1991, se fait l’écho des revendications linguistiques, culturelles et politiques du GEREC : « Chaque Martiniquais a désormais, confusément peut-être, le sentiment qu’une époque est achevée (…). Celle de l’acceptation des valeurs et des symboles de l’Autre. Adoration du drapeau tricolore. Génuflexion devant la langue française. » (Dénara, Cabort-Masson, Confiant, 1991 : 3). Il tente ainsi de renouer avec l'Institut martiniquais d'études créé en 1967 par Edouard Glissant, dont l’action est répercutée dans la revue Acoma, parue de 1971 à 1973, dans l'espoir de promouvoir une étude de la société antillaise et de ne plus dépendre du financement de la métropole et de ses exigences culturelles ; on notera toutefois des dissensions à l’intérieur de l’Institut, même si le point de vue « authentique » d’Edouard Glissant s’impose : « En réalité, dès la constitution du groupe de recherches en sciences humaines de l’Institut Martiniquais d’Etudes, il s’est établi une scission entre tous ceux qui entendaient faire de la revue soit un espace de liberté totale du discours scientifique (Michel Giraud), soit un espace d’analyse idéologique (André Lucrèce), et tous ceux qui, à la suite d’Edouard Glissant (Hector Elisabeth, Raymond Sardaby ou Marlène Hospice), entendaient formuler des théories de recherche scientifique collectives et proprement antillaises. » (Fonkoua, 1998 : 115). Cependant, comme nous l’avons vu, le GEREC s’inscrit bien plus dans le contexte institutionnel métropolitain. C’est dans ce contexte que l’on assiste, par ailleurs, à la reparution en 1996 de Fab’ Compè Zicaque, recueil de poèmes en créole, paru en 1950, 1958 et 1976 (voir article originel). Ces textes – dont l’auteur, Gilbert Gratiant, est considéré comme le précurseur du mouvement de la créolité – s’inscrivent dans une revalorisation du créole comme langue d’écriture. Le face à face des poèmes créoles et français est accompagné d’un avertissement au lecteur révélateur : « Le lecteur antillais n’aura guère besoin de la traduction, toujours affadissante, même si elle est parfois éclairante. Le métropolitain, lui, pourra commencer par la version française, mais il ne sera au coeur de l’affaire que grâce au créole. » (Gratiant, 1996 : 52). On notera enfin la volonté des auteurs créolisants de publier aux Antilles. Ainsi, Tony Delsham, un des auteurs les plus populaires en Martinique, publie sa saga antillaise, écrite en français, mais parsemée de dialogues créoles à vocation réaliste, à Schoelcher aux Editions M.G.G. (MartiniqueGuadeloupe-Guyane), qui ne bénéficient que d’un réseau de distribution très restreint en métropole3. La maison Ibis Rouge tente également de se développer aux Antilles (ainsi que dans l’Océan Indien, autres terres créoles) en intégrant dans son catalogue plusieurs oeuvres récentes traduites ou conçues dans cette langue : Don Jan et Antigòn de Georges Mauvois (traductions des pièces de Molière et de Sophocle), Jik dèyè do bondyè et le Dictionnaire des titim et sirandanes de Raphaël Confiant4 : « Allant plus loin, ce “drôle d'oiseau” en a profité pour créer une “synergie domienne” autour de lui : Outre-Mer Editions. Rien moins qu'une association d'éditeurs de l'outre-mer fondée à l'initiative de Jean-François Reverzy (Grand-Océan), Gérard Doyen (Orphie), Christophe Malherbe (Ibis Rouge Martinique) et Jean-Louis Malherbe (Ibis Rouge Guadeloupe, Guyane). (…) “Outre-Mer Editions mettra en oeuvre tous moyens nouveaux permettant une représentation à Paris et dans l'aire francophone (…)” précise le “géniteur” d'Ibis Rouge. » On notera bien sûr le statut culturel particulier conféré à la capitale, présentée comme rivale et conquête future des pays francophones. Les projets de Malherbe, en se concentrant sur Paris, reflètent la marginalisation de la province métropolitaine par la ville de l’Edition française. Le calendrier de parution d’Ibis Rouge tient d’ores et déjà compte d’un phénomène parisien : la rentrée littéraire. Ibis rouge se démarque par son militantisme de la position de l’éditeur guadeloupéen Jasor, créé en 1952, qui délaisse l’action politique du lendemain de la départementalisation pour une action plus détachée : « Jasor est de tous les combats pour l’émergence de la spécificité Caribéenne. L’enseigne est ainsi la première à diffuser les oeuvres d'auteurs tels que Frantz FANON, Aimé Césaire, Guy Tirolien, Joseph Zobel. ». En 1984, l’éditeur abandonne le militantisme de ses débuts : « L'accent est alors mis sur l’animation culturelle : signatures et présentations d'auteurs, débats, conférences, voyages culturels se multiplient. Le Conseil Général confie à Jasor l'organisation du Forum du Livre dans le cadre du premier FESTAG. »5 On citera, enfin, la maison Désormeaux à Fort-de-France, créée en 1971, qui aborde le rôle du créole à travers des ouvrages de référence comme son dictionnaire encyclopédique de la Caraïbe, publié en 1992, auquel participent notamment certains défenseurs locaux de la langue tels Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, Jean Bernabé, mais aussi des spécialistes non antillais, en majorité français, comme Marie-Christine Hazaël-Massieux et Jean-Pierre Jardel, qui contribuent à légitimer le choix du créole en attestant de son statut de langue établie et de parole à conquérir. La problématique centre-périphérie illustrée à travers le jeu des publications et des maisons d’éditions sert de fait le refus de l’exotisme, bien plus que l’inverse. L’exotisme semble bel et bien être considéré comme un obstacle à toute affirmation culturelle. Bien entendu, il existe des points de vue dissidents dans chaque île : on remarquera la ligne éditoriale de la Nouvelle Revue des Antilles, radicalement opposée au discours du GEREC, tant du point de vue politique que linguistique. Ainsi, la symbolique des Lumières est reprise pour distinguer un camp progressiste éclairé et un camp réactionnaire incohérent, comme l’indique le titre d’un article éditorial d’Edouard De Lépine : « Contre l’obscurantisme, oser dire tout ce qu’on croit vrai »6. Le comité de lecture est en outre composé de l’écrivain Xavier Orville, récemment décédé, et des universitaires Lambert Félix Prudent et Roger Toumson, peu favorables aux thèses du GEREC. Xavier Orville, influencé dans ses romans par le réalisme merveilleux latino-américain, opte pour une écriture poétique en français, dont l’onirisme et non pas l’origine sociale subvertit l’ordre établi : « (…) les miroirs n’eurent plus de reflets ; les couverts transpirèrent dans les tiroirs ; les toiles d’araignées relièrent les rues et, de part et d’autre du marché, les disques d’interdiction de stationner s’inversèrent, en invitant les rêves à se coaguler sur place. » (Orville, 1985 : 34-35). Lambert Félix Prudent doute de l’efficacité de la transcription du créole adoptée par le GEREC, à partir des travaux de Jean Bernabé, même auprès d’un lectorat local, d’une part peu habitué à cette orthographe et d’autre part dérouté par les néologismes de Raphaël Confiant et de Patrick Chamoiseau. Roger Toumson, enfin, s’appuyant sur Aimé Césaire, ne considère pas la langue créole comme unique expression de la culture antillaise, ni comme vecteur privilégié, encore moins unique, de la subversion. En effet, le danger de la création d’une nouvelle norme créolisante existe. Une telle entreprise signifierait institutionnaliser la révolte et ainsi établir une négation de toute différence à l’intérieur de la société antillaise7. La conquête du centre français semble donc présenter bien plus de périls que de gains. Si les revues guadeloupéennes sont moins présentes sur le devant de la scène littéraire, elles parviennent néanmoins à articuler un discours divergent de la majorité des publications martiniquaises. Ainsi, Dérades, « revue caribéenne de recherches et d'échanges », dont le titre est inspiré par le poème « Dérade » de Daniel Maximin, publié dans le premier numéro, exprime un refus de la problématique centre-périphérie, telle qu’elle est abordée en Martinique : « Dérades, donc. (…) Notre revue sera ainsi portée par ce refus des illusions, pied à pied, à l'inverse de ces recherches de projet qui se sont lassées, je crois, dans ce va et vient du paradis perdu au paradis retrouvé. Nous voudrions que cheminent ici les désirs multiples et intenables, délivrés à la fois de la querelle des origines, des nécessités d'un destin, de la rigidité de la norme. » (Maragnès, 1997 : 1). La revue Caré, qui a cessé de paraître en 1982, traduisait une sensibilité comparable. Ainsi, Daniel Maragnès exprimait dès 1975 son refus des définitions identitaires : « Que le lecteur ne s’étonne pas si un texte dit autre chose que celui qui le précède : chacun parle d’où il est, et va où il veut. Nous ne sommes pas des partisans du dogmatisme théorique. » (Maragnès, 1975 : 6). Les revues antillaises reproduisent donc bel et bien le clivage culturel entre la Martinique et la Guadeloupe ; toutefois, l'on peut penser qu'avec l’Internet de nouvelles revues verront le jour, moins liées aux institutions qui les publiaient jusqu’alors, nuançant ainsi le rôle accordé au créole. Littératures antillaises, littératures créoles Quels sont les rapports du créole et du français dans les romans de ces auteurs ? Dans les romans de Marie-Reine de Jaham, seule auteur békée présente sur la scène littéraire, le créole est certes valorisé, mais il n’entre pas en conflit avec le français. Toutefois, une sphère distincte lui est accordée – celle du peuple – qui, elle, s’oppose souvent à la sphère des planteurs privilégiant le français. Le problème de la traduction ne se pose pas pour cet auteur. Cette position renforce le rapport centre-périphérie par ses références permanentes à la métropole à travers l’imitation notamment d’un français châtié (jugé propre à certains milieux aisés parisiens), comme dans la mise en avant de la différence des origines (les aventuriers békés font face aux commerçants établis de métropole). Ainsi, le créole est utilisé pour renvoyer à un parler populaire, auquel s’identifie le personnage principal dans Le maîtresavane lorsqu’il entend s’opposer à la métropole et affirmer son pouvoir sur ses représentants : « - Monsieur Mithois, dit-il d’un ton amusé, connaissez-vous notre proverbe : boeuf douvant bouè d’lo nette ? - A vrai dire, non, souffla l’autre interloqué. - Bien sûr ! Où avais-je la tête ! J’oubliais que vous n’êtes pas du pays. Certaines de nos finesses vous échappent. Ce proverbe signifie : les boeufs qui sont devant boivent de l’eau propre. En langage zoreille pour vos lecteurs du Monde (les journalistes locaux pouffèrent), cela veut dire : les premiers arrivés sont les premiers servis. Eh bien ! monsieur Mithois, il se trouve que nous sommes les premiers arrivés… » (Jaham, 1991 : 218). Le style de cet écrivain, que Jean-Louis Joubert estime propre à celui des séries télévisées de sagas américaines (abondance des dialogues, descriptions réduites au minimum, accumulation de péripéties dramatiques), s’inscrit dans une tradition de rapprochement économique des Etats-Unis d'Amérique qui permettrait aux Békés de contrer la métropole (Joubert, 1996 : 119-121). La quatrième de couverture, malgré son apparence anodine, résume à merveille cette position : « Marie-Reine de Jaham, qui conte si bien la Martinique, y passa son enfance et son adolescence avant d’aller vivre à New York, puis à Paris ». On peut constater chez Raphaël Confiant une utilisation du créole dans les dialogues avec un récit en français créolisé : « “Sacré vyé chaben ki ou yé ! Sakré chaben prèl si ! Chaben, tikté kodenn ! Chaben tikté kon an fig mi ! Foutém-walikan, chaben sé an mové ras Bondié pa té janmen dwèt mété anlè latè !” (Espèce de mauvaise race de chabin ! Espèce de chabin aux poils suris ! Chabin au visage tacheté comme un coq d’Inde ! Chabin tiqueté comme une banane mûre ! Fous-moi le camp, les chabins sont une mauvaise race que Dieu n’aurait jamais dû mettre sur la terre !) » (Confiant, 1993 : 34). Le créole est employé dans une volonté de réalisme local, et ce dans le but d’affirmer la validité du centre antillais. L’usage du créole comme langue exclusive de l’écriture littéraire et la conjugaison du créole et du français créolisé procèdent d’une même logique de subversion du français « standard » par le créole. On se rappellera que Raphaël Confiant a écrit ses premiers romans en créole, pour adopter ensuite le français créolisé de Patrick Chamoiseau. Ce geste s’explique par un pragmatisme économique et culturel, car écrire en français créolisé, signifie aux yeux de Confiant atteindre un public antillais et français (« français » étant entendu comme dénomination culturelle et non politique ; elle désigne l’identification au continent). Le créole subit donc une métamorphose par souci d’efficacité. D’aucuns reprocheront à Confiant un choix jugé autodestructeur. On doit, en tous les cas, le distinguer de la voie empruntée par les auteurs guadeloupéens : Version française : « Titine aurait-elle pu s’imaginer qu’un jour tant de bouleversements surviendraient dans sa vie ? Elle qui pensait que cette vie n’était qu’un sillon tout droit qui ne regardait ni devant ni derrière. Elle qui croyait que sitôt sa nubilité atteinte, sa deuxième existence commencerait sur la grande habitation ; là où sa sueur coulerait du petit matin jusqu’au finissement du jour ; là où la sueur de ses parents et de ses arrièreparents n’avait pas arrêté de se répandre du lever au coucher du soleil. » (Telchid, 1994a : 95). Version créole : « Si yo té di Titin on jou tousa biten té ké rivé-y an vi a-y, i pa té ké jen kwè sa. Pas, dépi i té toupiti, pou-y vi a-y té ja tou trasé : i té ké travay asi bitasyon dépi i té ké pran on ti laj é plita, i té ké mayé épi Tijòj. » (Telchid, 1994b : 102). L’usage du créole en Guadeloupe se différencie des pratiques martiniquaises, car dans la version française les traces de créole sont sporadiques et ne correspondent pas à une logique interne du récit (tandis que chez Chamoiseau, le peuple parle créole et les Békés un français châtié), elles ne correspondent pas non plus à une utilisation réelle. On ne sent pas de conflit, ni d’interaction entre les langues. L’écriture de Patrick Chamoiseau ne correspond pas tout à fait à cette conception de la littérature antillaise. Dans Chronique des sept misères, le rapport à la langue – française et créole – est ironique. Chamoiseau joue avec les registres de la langue, souvent dans la même phrase au point que celle-ci en perd presque toute cohérence. Il renvoie de la sorte dos à dos les représentants du peuple et des institutions. Ses personnages jouent un rôle que l’écrivain s’empresse de perturber en les faisant trébucher sur leurs phrases préparées : « Il était dommage, disait l’abbé, qu’on enterrât les morts près de la croix du carrefour, autour des fromagers, et même derrière les champs où, bien entendu, Notre Seigneur n’avait pas le temps d’aller repêcher leur âme. » (Chamoiseau, 1986 : 29). L’abbé adopte un style soutenu qu’il ne maîtrise pas suffisamment ou qui ne lui est pas habituel. La familiarité d’« aller repêcher leur âme » contraste singulièrement avec l’imparfait du subjonctif : « qu’on enterrât »8. La découverte des voies du Seigneur confère au prêtre une assurance en totale contradiction avec son insécurité rhétorique, mais le coup de grâce porté à son autorité est asséné par Phosphore, propriétaire d’une parcelle convoitée par l’Eglise. Ce dernier ne cède le terrain qu’après avoir mis en évidence l’impuissance de l’abbé : « Le curé lui intima l’ordre de sortir. Phosphore répondit au représentant de Dieu qu’il pouvait aller chier car le terrain est à moi, même si je vous ai laissé mettre vos machins dessus. » (Op. cit. : 29-30). Le passage abrupt du style indirect et indirect libre au style direct marque également un changement de sphère linguistique, sociale et culturelle ; on passe de l’univers de l’ecclésiaste à celui du modeste travailleur, « un de ces nègres dont les parents, ou même les arrièregrands-parents, n’avaient pas fréquenté le moindre béké ou métis » (ibid. : 29). En effet, la narration quitte la norme du français « classique » pour un argot calqué sur le registre familier de la phrase créole, traduite sans fard. En fin de compte, Phosphore et son fils Pipi demeurent indifférents à la cartographie des Békés et s’enferment dans un mutisme définitif : « Il quêtait la rumeur des jungles dans une alchimie vitreuse de savane pétrifiée » (ibid. : 261). Ce roman se distingue de Texaco, par la place faite au doute et à l’ironie. L’épilogue de Chronique des sept misères est d’ailleurs moins optimiste que le dernier roman de Patrick Chamoiseau. S’il ne fait aucun doute que le héros revendique un destin en dehors de l’univers de la plantation et du clergé à travers la vente symbolique des produits du jardin créole, cette identité est menacée de disparition. Finalement, le monde d’hier dont l’exotisme s’exprime dans un langage à la fois créole et français, est remplacé par de nouvelles habitudes tout aussi étrangères : « De plus, le gardien municipal a livré nos brouettes au camion de la voirie, amer peut-être de nous imaginer dans cette belle vie de France où alluvionnent les disparus, et – messieurs et dames bonsoir – il nous est très agréable de ne pas le détromper. » (Ibid. : 240). Ce qu’il faut retenir, c’est une instabilité dans le choix de la langue. Il s’agit là sans doute d’un choix artistique, mais ce dernier n’en est pas moins l’expression d'un auto-exotisme. Celui-ci est intégré dans une logique de centre-périphérie, adoptée par Patrick Chamoiseau, prix Goncourt 1992 avec Texaco et co-auteur de divers manifestes créolistes, dont le plus célèbre est l’Éloge de la créolité avec Raphaël Confiant et Jean Bernabé, pour mieux combattre la marginalisation du créole, même s’il n’est pas certain dans ce roman, qu’il le fasse dans un but d’homogénéisation linguistique et culturelle. Le créole s’affirme, certes, comme identité ancrée dans le langage du romancier – son indépendance se traduit par son usage irrévérencieux du français – mais l’écrivain fait plus que traduire une quelconque « âme » créole. Le français, qui ne domine plus le récit, occupe encore une place de choix : « Chamoiseau insère le plus souvent la traduction dans le texte, l’isolant cependant dans une parenthèse. La traduction n’est pas systématique, même celle des phrases (par exemple la formule “apa couyonnad” qui signifie “c’est pas de la blague” n’est pas traduite). (…) Mêmes traduites, les phrases ne le sont jamais littéralement, ni complètement : la traduction se contente d’en donner la teneur. (..) Chamoiseau laisse le créole exister par lui-même. C’est un choix différent que fait Gauvin, tentant d’intégrer davantage le créole au français. » (Deltel, 1992 : 185-186). Patrick Chamoiseau confirme le rôle du créole pourvoyeur d'authenticité dans ses prises de position politiques. Ainsi, la langue s'inscrit-elle dans une vision globale du monde antillais : « Ce système exclut tout ce qui ne lui est pas conforme, ou propice, et se révèle incapable de comprendre ou d'admettre la nécessité de la moindre audace ; il prolifère ainsi jusqu'à ce qu'il s'asphyxie lui-même. Au fur et à mesure qu'il s'épuise, ce système génère pourtant des pulsions évolutives par lesquelles, paradoxalement, il se maintient. Revendiquer un statut sans concevoir un projet global n'est pour nous qu'une pulsion évolutive. Pas un écart déterminant. » (Chamoiseau et al., 2000 : sans pagination). Cependant, malgré les nuances à apporter, on notera qu’une tendance différente se dessine en Guadeloupe. Les auteurs guadeloupéens se préoccupent beaucoup moins du rôle de la langue créole dans le maintien ou dans l’abolition du centre métropolitain. Le créole ne joue pratiquement aucun rôle dans l’oeuvre de Gisèle Pineau (sauf peut-être dans Espérance Macadam, expérience toutefois rapidement abandonnée) et de Maryse Condé. Ernest Pépin, écrivain et chargé de mission au cabinet du Conseil culturel de la Guadeloupe, a formulé ce désintérêt pour la conquête du pouvoir symbolique suprême : « Ce n'est pas le créole qui fait de l'ombre au français mais bel et bien le français qui “terrorise” le créole. D'un trait de plume, alors que l'Etat avait célébré en grande pompe le 150e anniversaire de l'abolition de l'esclavage, le président de la République efface la reconnaissance légale d'une des créations les plus originales des fils de l'esclavage. Les langues, heureusement n'ont pas besoin de reconnaissance légale pour exister et pour exprimer les réalités spécifiques d'une communauté. Mais, tout de même, elles pourraient en tirer un prestige, une autorité, une force publique, un surcroît de rayonnement qui eût été profitable à l'équilibre de tous. Le temps des langues mineures est fini depuis belle lurette et s'ouvre devant nous le temps multilingue de toutes les poétiques de la relation. » (Pépin, 1999 : sans pagination). En effet, si les romans d’Ernest Pépin font bel et bien une place au créole, ils illustrent l’esprit de coexistence linguistique énoncé par le critique. Cependant, ceci ne doit pas masquer les conflits culturels qui apparaissent dans la littérature guadeloupéenne, mais qui ne s’articulent pas par une conquête, linguistique, du centre : « Pour la première fois de ma vie, je n’avais pas de commission pour les tambours. Mon coeur recevait son contentement dans la fontaine ouverte qu’était devenue pour moi l’aveugle. Nous marchions main dans main parmi les ordures et les montagnes de débris. (…) Elle me conduisait avec sûreté et j’oubliais qu’elle habitait aussi un autre monde que le mien. » (Pépin, 1996 : 225). Le narrateur part à la conquête d’une créolité qu’il n’oppose pas à la culture française. Finalement, il joue du tambour, métaphore de l’identité déracinée et plurielle par son rythme saccadé et mystérieux pour l’amateur, mais il ne voit pas le préfet qui l’écoute. Le tambour se répond. Ainsi, dans presque tous les romans martiniquais étudiés, la transgression linguistique, intentionnelle ou non, exprime le rapport a-normal à la culture et donc un potentiel subversif qui peine à se dégager du clivage dichotomique : dominé-dominant. Le créole est donc perçu par ces auteurs comme un vecteur d’authenticité, même si son opposition radicale au français laisse deviner une ambiguïté, rejetée afin de mieux y remédier. Nous avons vu que par « littérature créolisante », il faut entendre une littérature qui entend placer le créole en position centrale. La distinction entre une littérature martiniquaise créolisante et guadeloupéenne française ou créole est donc confirmée à travers leur rapport à l’institution, tel qu’il se reflète dans l’écriture et notamment dans le choix de la langue ou des langues. Il ne s’agit bien sûr que d’une tendance ; certains auteurs modifient quelque peu leur vision de la littérature antillaise, car ils sont avant tout des créateurs individuels. Le point commun entre ces auteurs est la thématisation directe ou indirecte d’une insécurité culturelle, tantôt traitée avec humour, violence ou détachement. L’auto-exotisme antillais semble s’exprimer par un véritable jeu de masques culturels, dont les enjeux sont également structurels. Notes : Le terme « béké » est employé dans son sens socio-culturel. Le Béké se distingue de la bourgeoisie citadine, dont Confiant est un représentant. Sur ces catégories se greffent des identités raciales définies par les auteurs afin de légitimer leurs combats culturels. 2 Voir Chaudenson (2000) et la réponse de Confiant dans le dernier numéro de « Gazèt sifon blé », http://www.palli.ch/~kapeskreyol/articles/chaudensonmammouth.htm 3 Les éditions M.G.G. était également le nom d’un magazine mensuel de bande dessinée antillaise lancé en 1972 par Tony Delsham et dont le directeur artistique n’était autre que Patrick Chamoiseau. 4 Dossier Edition France-Antilles Magazine, Semaine du 17 au 23 juin 2000. 5 Historique, http://www.jasor.com. 6 « L’ignorantisme d’aujourd’hui, qui considère l’enseignement comme un des plus dangereux produits d’exportation du colonialisme, n’est pas à une contradiction près. La première de ces contradictions, c’est que les meilleurs d’entre les ignorantistes sont des diplômés, souvent de haut niveau et pas peu fiers de l’être, de l’enseignement qu’ils condamnent. Par quel miracle ont-ils échappés aux effets d’un poison absorbé pendant si 1 longtemps et à si haute dose ? » (Lépine, 1988 : 1). 7 « L’idée est de doter la communauté d’un corpus de textes reflétant une norme immanente, découplée de l’étymologie et permettant de lutter contre la gallicisation » (Prudent, 1989 : 72). Pour un recensement de la littérature en créole voir Prudent, 1983 : 29-54. Bibliographie ANONYME, 1997, « Editorial », dans Dérades, n° 1, décembre. ANONYME, 2000, Dossier Edition France-Antilles Magazine, Semaine du 17 au 23 juin. ANONYME, sans date, « Historique », http://www.jasor.com. CHAMOISEAU P., 1986, Chronique des sept misères, Paris, Gallimard. CHAMOISEAU P., DELVER G., GLISSANT E., JUMINER B., 2000, « Manifeste pour refonder les DOM », dans Le Monde, vendredi 21 janvier. CHAUDENSON R., 2000, « Les créoles à l'épreuve du CAPES », http://www.palli.ch/~kapeskreyol/articles/chaudenson.htm. CONFIANT R., 1993, Ravines du devant-jour, Paris, Gallimard. CONFIANT R., 1999, Espace créole, n° 9, Martinique, Guadeloupe, Ibis Rouge. CONFIANT R., 2001, «Chaudenson et le mammouth. Réponse de R. Confiant suite aux attaques contre sa personne par R. Chaudenson dans le dernier numéro de “Gazèt sifon blé” », http://www.palli.ch/~kapeskreyol/articles/chaudensonmammouth.htm. CORZANI J. (dir.), 1992, Dictionnaire encyclopédique des Antilles et de la Guyane, Fort-deFrance, Désormeaux, 7 vol. DELTEL D., 1992, « La créativité du créole dans le roman de langue française : Patrick Chamoiseau et Axel Gauvin », Convergences et divergences dans les littératures francophones, Paris, L’Harmattan, pp. 182-200. FONKOUA R., 1998, « Instituer le savoir des Antilles aux îles : l’Institut Martiniquais d’Etudes et la revue Acoma », dans D. de Ruyter-Tognotti, M. van StrienChardonneau (éds.), Le roman francophone actuel en Algérie et aux Antilles, CRIN 34, pp. 103-119. GRATIANT G., 1996, « Note liminaire concernant la lecture du créole » dans Fables créoles et autres récits, Paris, Stock, pp. 52-53. HAZAËL-MASSIEUX M.-C., 1988, « A propos de Chronique des sept misères : une littérature en français régional pour les Antilles », dans Etudes créoles, vol. XI, n° 1, Montréal, CIEC, AUPELF, ACCT, pp. 118-131. JAHAM R de, 1999, « Pinalie, touche pas à ma constitution » dans Antilla, n° 841, 16 juillet. JAHAM M.-R. de, 1991, Le maître-savane, Paris, Robert Laffont. JOUBERT J.-L., 1996, « Note de lecture : Marie-Reine de Jaham La grande béké » Notre Librairie, n° 127, Paris, Clef, Juillet-Septembre, pp. 119-121. LEOTIN T. Ora lavi, 1997, A fleur de vie, Ouvrage bilingue créole-français, Paris, L’Harmattan. LEPINE E. de, 1988, « Contre l’obscurantisme, oser dire tout ce qu’on croit vrai », dans Nouvelle Revue des Antilles, n° 1, Fort-de-France, p. 1. MARAGNES D., 1975, « Editorial », dans Centre Antillais de Recherche et d’Etudes, n° 1, mars, Bourg Abymes, Guadeloupe, p. 1. ORVILLE X., 1985, Le marchand de larmes, Paris, Grasset. PEPIN E., 1996, Tambour-Babel, Paris, Gallimard. PEPIN E., 1999, « Les langues régionales nourrissent l'imaginaire. Laisser passer le créole ! », dans Libération, 2 juillet. PRUDENT L. F., 1983, « Les problèmes d’émergence d’une littérature créole antillaise » dans Itinéraires et contacts de cultures, Littératures insulaires : Caraïbes et Mascareignes, vol. 3, Paris, L’Harmattan, pp. 29-54. PRUDENT L. F., 1989, « Ecrire le créole à la Martinique : norme et conflit sociolinguistique », dans R. Ludwig (éd.), Le créole français entre l’oral et l’écrit, Tübingen, Gunter Narr Verlag, pp. 65-81. TELCHID S., 1994a, « Mondésir » Ecrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise, Paris, Gallimard. TELCHID S., 1994b, « Mondézi » Ecrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise, Paris, Gallimard GLOTTOPOL Revue de sociolinguistique en ligne Comité de rédaction : Mehmet Akinci, Sophie Babault, André Batiana, Claude Caitucoli, Robert Fournier, François Gaudin, Normand Labrie, Philippe Lane, Foued Laroussi, Benoit Leblanc, Fabienne Leconte, Dalila Morsly, Clara Mortamet, Alioune Ndao, Gisèle Prignitz, Richard Sabria, Georges-Elia Sarfati, Bernard Zongo. Conseiller scientifique : Jean-Baptiste Marcellesi. Rédacteur en chef : Claude Caitucoli. Comité scientifique : Claudine Bavoux, Michel Beniamino, Jacqueline Billiez, Philippe Blanchet, Pierre Bouchard, Ahmed Boukous, Louise Dabène, Pierre Dumont, Jean-Michel Eloy, Françoise Gadet, Marie-Christine Hazaël-Massieux, Monica Heller, Caroline Juilliard, Suzanne Lafage, Jean Le Du, Jacques Maurais, Marie-Louise Moreau, Robert Nicolaï, Lambert Félix Prudent, Ambroise Queffelec, Didier de Robillard, Paul Siblot, Claude Truchot, Daniel Véronique. Comité de lecture : constitué selon le thème du numéro sous la responsabilité de Claude Caitucoli Nathalie Schon L’utopie antillaise et hawaïenne Actes du colloque de l’APELA, L’utopie, Paris XII, Septembre 2002. L’utopie a la connotation d’un rêve impossible. D’ailleurs, il faut s’y habituer, l’utopie en général finit mal : soit parce qu’elle est victime d’une société extérieure corrompue (Paul et Virginie de Bernardin de SaintPierre), soit parce qu’il s’agit d’une anti-utopie (Brave New World d’Aldous Huxley). Cependant, rien dans la définition du concept n’indique la fin malheureuse comme inhérente au projet utopique. Dans les littératures antillaises et hawaiiennes, la fin heureuse n’est d’ailleurs pas abandonnée, même si elle est loin d’être évidente. En ce qui concerne les littératures européennes, il faut distinguer deux types d’utopie : les utopies “ naturelles ” chantant un mode de vie plus proche de la nature, inspiré d’un bonheur “ primitif ” antérieur au besoin de conquête et les utopies “ religieuses ”, sociétés organisées sur la base d’un enseignement, d’une parole révélée, inspiration de bon nombre d’anti-utopies. Du point de vue insulaire, les catégories ne sont pas tout à fait les mêmes. En effet, l’utopie “ naturelle ” va de pair avec une sacralisation du passé, ce qui ne surprend pas dans des sociétés dans lesquelles le religieux garde son importance. A ce passé idéalisé privilégiant un milieu rural sacralisé, s’oppose une vision du futur, détachée de tout contexte religieux. Ces deux façons de penser l’utopie sont celles d’une part de Gisèle Pineau, Xavier Orville, Lois-Ann Yamanaka, Lee A. Tonouchi et d’autre part de Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant, John Dominis Holt, Carlos Andrade et Joe Balaz. Dans les deux cas, l’utopie se distingue par deux thèmes majeurs : le sacré et l’insularité ou la ville idéale ainsi que par la création d’un système qui englobe tous les aspects de la société afin de la rendre crédible, “ réelle ”. Le sacré, ingrédient de l’utopie Une caractéristique fondamentale de l’ordre utopique est un garant traditionnel : l’Eglise. Dans la plupart des grandes utopies, l’église est généralement présente sous une forme ou une autre : “ Il y a une religion utopique comme il y a une constitution utopique. (…) Cette religion est monothéiste, mais à l’inverse du Judaïsme, du Christianisme et de l’Islam elle n’est pas révélée. Elle est conforme à la “ raison naturelle ”, monothéiste parce que rationnelle.”(1) Dans Texaco de Patrick Chamoiseau, le quartier de Texaco apparaît comme un retour au jardin d’Eden qui n’a jamais cessé d’exister. SaintPierre, la ville békée pécheresse, n’est déjà plus qu’un fantôme, dont tous les acteurs ont disparu. L’utopie est donc reconstruction, voire rédemption. Comme le suggère l’abondance du vocabulaire de l’effacement (“ La pierre et les gens s’étaient mêlés ”(2) ), le passé est annulé chez Patrick Chamoiseau. Le mythe recrée ainsi l’histoire conformément à un destin qui aurait été contrarié, en décidant d’ignorer les déchirements identitaires pour mieux les guérir. Le jardin d’Eden est présent dans Texaco sous la forme du jardin créole : le quartier est décrit à travers un vocabulaire de l’exubérance végétale et animale, une connotation idéaliste de pureté et d’ordre originels retrouvés. Ce dernier, domaine des anciens esclaves, installés dans les mornes délaissés par les planteurs, car difficiles d’accès, ressemble singulièrement au paradis perdu, recréé tant bien que mal dans le bidonville de Texaco. La société créole voulue par Marie-Sophie Laborieux, ordinatrice du nouvel univers, est une révélation dans le sens biblique du terme. Les nombreuses paraboles de Patrick Chamoiseau — parabole de l’urbaniste qui illustre le revirement du pécheur, parabole d’Esternome et de Ninon, mise en scène de la chute du paradis — contrastent avec la désacralisation des symboles chrétiens et religieux en général chez Gisèle Pineau. Dans L’exil selon Julia , contrairement à Texaco, on ne peut parler de religion révélée, encore moins d’Eglise contrôlant cette révélation. Gisèle Pineau fait de la désacralisation des idoles parisiennes la condition de l’utopie. L’état ante-religieux se traduit par un retour effectif au paradis terrestre : le jardin de Guadeloupe. La scène multiraciale du Sacré-cœur reflète un état antérieur à la création des races et à la religion, devenue superflue. Le Sacré-cœur, temple du catholicisme trône sur Paris. Sa position privilégiée au sein de la capitale - elle est le point le plus élevé après la Tour Eiffel - suggère une valorisation des valeurs qu’il représente et une organisation de la société conformément aux dogmes de l’Eglise. Or, c’est en se rapprochant de l’édifice que les symboles sont désacralisés à travers l’introduction et la valorisation d’un symbole du péché selon l’exégèse biblique traditionnelle : le noir côtoie le blanc (la scène qui se déroule au pied de la basilique illustre le caractère normatif du lieu, perturbé par Man Ya et son petit fils : “ Un garçon noir ? Quel âge ? Sept ans. Connais pas… Appelez les flics ! ”(3) ). En même temps, la couleur blanche de ce monument du kitsch, commandé à Paul Abadié, artiste à la mode fin du XIXè siècle, ne suggère rien — le kitsch et la mode ne sont-ils pas l’antithèse du sacré, du contexte noble et intemporel ? — et c’est cette absence de sens qui contribue à détruire le Sacré, en tant que norme incontournable, imposée de l’extérieur : Il admire les grandes statues d’or et de plâtre, les vitraux immenses, les cierges qui brûlent pour l’espérance, les tableaux du Christ dans sa Passion. Il oublie un moment ses idoles païennes de la télévision française, les paillettes de Joséphine Baker, la magie de “ La Piste aux Étoiles ”, les “ Têtes de Bois ” d’Albert Raisner et les chanteurs yéyé du Petit Conservatoire de Mireille. (4) Le choix du Sacré-cœur n’est pas innocent. Si le pèlerinage de Julia avait eu pour but Notre-Dame, monument intégré au patrimoine français depuis la réhabilitation du style gothique au XIXè siècle, le sens de sa quête n’aurait pas été le même. Certes, la vraisemblance veut que la famille de la narratrice, relativement modeste, n’habite pas dans un quartier hors de prix, mais la bizarrerie architecturale a, semble-t-il, attiré l’auteur. Le style du bâtiment, nous indiquent maints prospectus et guides touristiques, s'inspire de modèles comme Sainte Sophie de Constantinople ou encore San Marco de Venise ou Ravenne, c’est-à-dire du style romano-byzantin. Le lien avec l’exotisme est établi de façon symbolique, confirmant la recherche d’un ailleurs idéal, comme source d’orientation. L’utopie admet le nouveau, puisqu’elle a rejeté le sacré, conservateur par définition. Cette référence à la sacralisation utopique est-elle caractéristique des littératures antillaises, voire insulaires ou doit-on rapprocher la présence systématique du sacré de la situation postcoloniale en général ? Si l’on prend l’exemple d’une littérature insulaire non-antillaise comme la littérature hawaïenne on se rend compte que les deux littératures partagent cette sacralisation avec des conséquences différentes toutefois. Cette différence s’explique sans doute par l’histoire, la situation postcoloniale n’étant pas du tout la même dans les deux groupes d’îles. En effet, Hawaii a été annexée de force en 1898 ; la population indigène a ainsi été marginalisée dans son propre pays, tandis que les Antilles étaient françaises avant le développement des sociétés actuelles : les colons européens et africains sont arrivés presque en même temps. Ainsi, les romans de Patrick Chamoiseau, comme ceux de Raphaël Confiant, marginalisent l’élément perturbateur de leur société idéale : le béké, mais aucun des deux ne l’éliminent du paysage. Au contraire, tous deux admettent finalement son antillanité. Dans la littérature hawaiienne, l’Américain du continent est un étranger, parfois même les immigrés installés de longue date et constituant actuellement la majorité de la population dans un archipel fortement métissé sont ignorés dans des œuvres prônant le retour à la société d’origine : la monarchie polynésienne. L’utopie prend naturellement un visage différent lorsqu’elle est mise en scène par une descendante d’immigrés japonais à Hawaii, comme Lois-Ann Yamanaka. Dans les deux cas, l’utopie et avec elle la sacralisation, ironique ou non, de la société idéale est omniprésente dans la littérature hawaiienne. Lois-Ann Yamanaka s’en sert abondamment pour se moquer des utopies superficielles imposées aux Hawaiiens par la publicité et les médias américains: Shirley Temple sob-talked the best, and I used to wish I was just like her, with perfect blond ringlets and pink cheeks and pout lips, bright eyes and a happy ending every Sunday and crying ‘cause of being happy, I mean real happy, so someone watching can cry too. (…) But one day I want to write my very own happy ending. (5) Le jour n’est pas choisi au hasard. C’est le dimanche, pendant la messe, que les enfants rêvent d’un monde meilleur à la Hollywood. Tel que l’épisode est raconté, il est absurde. Le bonheur n’est pas expliqué et l’utopie consiste donc en un sentiment magnifié, détaché de toute culture, de toute société. L’Amérique des clichés, entre Coca-Cola et Malibu Barbie, et des publicités béates des années 50 est sacralisée, tandis que l’Eglise laisse les enfants indifférents. Le rapprochement des deux sphères n’est pourtant pas gratuit, car ce sont les missionnaires qui les premiers ont cherché à modifier les coutumes hawaiiennes. Si Lovey aspire à recréer dans son île la société américaine imaginée, celle des “ haole ”, l’Eglise y est pour beaucoup : The Perfect Haole House : (…) In the kitchen, there are blue glasses — no Dino Flintstone cups — and matching dishes with roses on them and Tupperware that’s still shiny. When you want a soda, the mother pours real Coca-Cola and 7-Up, not RC or Diamond Head Lemonlime.(…) Where no one encourages Mother at Christmas to dance to “Cockeye Mayor from Kaunakakai” as Aunt Helen plays the ukulele and everyone laughs and claps and throws money as the dog begins to bark and Uncle Ed yells, “We go caroling !” And they all hold each other and sing “Manuela Boy, My Dear Boy” down the driveway as Aunt Helen strums her ukulele as I watch at the picture window thinking about angels and the Lennon Sisters singing hymns. (6) L’anti-utopie ironique de Lois-Ann Yamanaka se différencie, malgré la dénonciation commune de la destruction de la culture hawaiienne, des visions d’avenir d’un certain nombre d’Hawaiiens d’origine, c’est-à-dire polynésiens. Leur point de vue est en partie traduit par les poèmes inédits largement cités par Haunani Trask, poète, chercheur à l’Université de Hawai’i et militante indépendantiste : Aia ka ‘aina hea ? He ‘aina maoli na ho’i ia ! ‘O ia na ’o Hilo Hanakahi o ke kani lehua Hiki ka manu i ke one hanau … ka ka hana o na ho’okele (7) L’utopie consiste ici en un retour aux sources. L’ancienne société est perçue comme parfaite. Rien n’est remis en question ou critiqué : “ Under clouds at midnight, the poet sees the looming lights of home. Note the traditional references to Hilo as the home of the chief, Hanakahi ; to the Hawaiian name for home as one hanau, or birthsands ; and to the canoe as the returning bird, or manu ” (8) Réaliser l’utopie paraît simple : la perfection existe déjà ; il suffit de se débarrasser de ce qui est étranger, destructeur. L’utopie n’est donc pas projetée dans le passé (Paul et Virginie) ou l’ailleurs (Robinson Crusoe), mais dans le présent et le pays natal, ce qui distingue cette utopie des utopies américaines, antillaises et européennes : I dream of The ways of the pastI cannot go back. I hike the hills and valleys of Wahiawa, walking through crystal streams, and scaling green cliffs. (…) I grow bananas, ‘ulu, and papayas, in the way of the ‘aina. I cannot go back. I never left. (9) Il s’agit pourtant bien d’une utopie, car sa réalisation relève au moment de la narration encore du rêve. Le rêve prend ainsi une part très importante dans la sacralisation hawaiienne. On le trouve également de façon directe ou indirecte dans les titres des chapitres de Wild meat and the Bully burgers (1997) de Lois-Ann Yamanaka : “ Happy Endings ”, “ I Wanna Marry a Haole So I Can Have a Haole Last Name ”, “ Crazy Like a Dream ”, de da word (2001) de Lee A. Tonouchi : “ distant galaxies ” ou dans celui de l’anthologie éditée par Frank Stewart : Passages to the Dream Shore : Short Stories of Contemporary Hawaii (1987). L’utopie semble donc tristement hors de portée, comme si les auteurs se résignaient à une assimilation complète au continent américain : “ And den at da screen. Dey wen arrive. “ We are Borg. You will be assimilated into the Borg kollective. Resistance is fu-tile ”. All uncertain, I wen jus stare at da TV and I found my lips mountin’ their catch phrase, word fo’ word — like I had known ‘um all along.” (10). La métaphore empruntée à la science-fiction américaine démontre que de plus en plus les metteurs en scènes hollywoodiens rêvent à la place des Hawaiiens. Ainsi, les protagonistes de Lee A. Tonouchi se perçoivent à travers les yeux des héros de Star Trek ou de Star Wars (“ distant galaxies ”), laissant derrière eux leurs îles, qui prennent tour à tour les traits de l’Australie (The Thorn Birds, série TV, Daryl Duke, Warner Bros, 1983), de l’Afrique (Outbreak, long métrage, Wolfgang Petersen, Warner Bros, 1995), de l’Amérique du Sud (Indiana Jones : Raiders of the Lost Ark, long métrage, Steven Spielberg, Paramount Pictures, 1981), quand elles ne sont pas situées plus ou moins nulle part (Jurassic Parc 3, long métrage, Joe Johnston, Amblin/Universal Pictures, 2001 ou Fantasy Island, série TV, Michael Dinner, Columbia Tristar Television, 1998) (11). Quoi d’étonnant si dans Waimea Summer (1976), John Dominis Holt dépeint Hawaii comme un passé idéalisé hors de portée du protagoniste principal ? Il ne peut faire revivre le jardin d’Eden dans le présent : “Growth of tree, shrub, and other plants was most fiercely luxuriant. I had the sense that the gods had blessed Waimea as once the God of the Old Testament had bestowed magical, extravagant beauty upon Eden ” (12). En effet, la description est intemporelle, comme une utopie détachée de tout, trop vague pour être jamais réalisée : …a past that presents itself in pieces and fragments in contemporary Hawai'i and continually points to the difficulty of forging a nationalism and nationalist identity upon a retrieved “ authentic ” past. Here, David Lloyd's definition of “ authentic ” in Anomalous States may prove useful. He defines the term not as an essence or a “ prior recoverable authenticity ” but as a “ projective desire ” whose aim is cultural and national homogeneity. (13) L’utopie, si elle idéalise le passé, n’est donc pas illusion, mais un rêve dont chacun de ces auteurs sait qu’il est difficile à atteindre, mais aussi qu’il est nécessaire afin de progresser vers une société hawaiienne autonome. La ville utopique : l’insularité moderne ? Depuis Robinson Crusoe et Paul et Virginie, la nouvelle société idéalisée est souvent située sur une île déserte, mais celle-ci est parfois remplacée par une ville isolée. En effet, la ville utopique reste très vague, coupée du monde extérieur comme l’île du naufrage : Au niveau symbolique, l’île est un centre, le “ nombril du monde ”, d’où jaillissent la vie, l’énergie originelle. C’est aussi un microcosme, un monde complet, parfait. Enfin c’est une figure du sein maternel, lieu de la béatitude originelle (le Paradis terrestre est aussi une île). Au niveau conscient, l’insularité assure la protection de l’identité singulière et de la perfection utopiques contre la contamination par l’extérieur imparfait et corrupteur. Détail significatif : l’acte fondateur de la première utopie est la rupture du cordon ombilical qui reliait son territoire au continent. Utopie n’était pas une île, elle est devenue une île par la volonté de son fondateur.(14) Chez Gisèle Pineau, l’utopie ne se manifeste non pas comme un projet urbain rationnel, mais comme un rêve, dont la cartographie lui donne à la fois une réalité et une ouverture sur un Ailleurs mystérieux : “ Tant d’images égarées drivaient dans l’éternel retour des quatre-saisons de LàBas. Et la mémoire ne me rendait que ces jardins de chimère. Je m’étais inventé une Guadeloupe pour moi seule. ” (15) Ainsi, le labyrinthe parisien traduit l’insularité utopique : tous les chemins semblent mener Man Ya au Sacré-cœur, tout comme l’on finit toujours par trouver sa route sur une île. Cependant, chez Gisèle Pineau, les endroits restent toujours vagues, même si les personnages finissent par trouver leur chemin. Le labyrinthe est synonyme d’errance et ne participe pas à la perfection rêvée. Il est bien plus un passage, un lieu et un moment à dépasser. Le dédale parisien ne révèle à Man Ya aucun secret, aucune sagesse. Ce n’est que le but du pèlerinage qui fournit l’image de la société idéale : ainsi, le Sacré-cœur se présente comme la concentration d’idéaux. Il s’agit d’une abstraction et non pas d’un plan réaliste, préservant de la sorte une part d’exotisme à cette cité dans les nuages. Le nom de la ville n’a finalement que peu d’importance, car la description du cheminement de l’héroïne à travers les rues de New York est comparable à celui de Man Ya dans Paris. Gisèle Pineau ne cherche pas à identifier un lieu particulier comme source d’identité ou d’exotisme, mais à offrir une cité idéale, Utopia irréelle : Je me sentais d’un coup affranchie. Libre et euphorique. Projetée dans un monde nouveau, très loin des morts de mon enfance. Et, confiante, je me suis laissé conduire comme une aveugle au milieu du brouhaha de la rue, des rires de Lila et de Henry et puis des phrases que James-Lee lâchait en anglais. (…) Moi, je marchais comme dans de la mousse. J’avais l’impression de flotter. (16) Ce projet n’est pas tant celui d’un multiculturalisme statique, affirmation de nationalismes, ni celui d’un métissage, insistant sur la notion de race et de culture figée et qui implique en fin de compte l’idée d’une assimilation totale (ne serait-ce que celle d’une “ identité métisse ” avec ses propres codes et valeurs), mais de la possibilité d’une identité par affinités et non par imposition. La ville “ réelle ”, avec ses codes et sa police, ses embrigadements, apparaît donc comme stérile, sauf dans ses espaces interlopes, paradis d’un exotisme utopique : “ … les dragons dorés à l’or fin crachaient des flammes. Les ailes déployées sur les murs, attendant un autre ciel… ” (17) Dans Un papillon dans la cité, comme dans Caraïbes sur Seine, la cohabitation des cultures et l’ouverture des habitants sur l’univers au-delà de la cité, qu’il soit français, guadeloupéen ou américain, transforme la banlieue en monde idéal, protégé des tensions. Car, même si ces deux récits sont destinés à un public très jeune, l’absence de conflits et de situations sociales extrêmes traduisent leur caractère utopique. Dans Texaco, le quartier devient rapidement autarcique, même si un lien avec le monde moderne était établi à travers l’aménagement du bidonville. Texaco a fait la preuve de sa capacité de survie indépendamment de l’En-ville : la Mairie cède. L’itinéraire martiniquais est fait d’allées et de venues entre ces deux microsociétés dont une seule est considérée comme point de repère. De fait, l’une n’est pas possible sans l’autre, l’utopie étant presque toujours l’inverse de la société de départ. Il est impossible de se perdre ; l’errance est fictive, car l’esclave rejoint son élément “ instinctivement ” : Je voyais clair, mais j’avançais moins vite. Étaitce la fatigue ou l’amas des obstacles ? Se détourner des troncs. Écarter les broussailles. Rompre l’amarrée des lianes et le vrac des branches mortes. Mes blessures n’étaient calculables. (…) Je voyais clair et cette clarté m’embarrassait. Je regrettais ma première course aveugle. Mais cette lumière m’était venue pour affronter le monstre.(18) La construction même de la ville créole est idéale : les cases s’organisent de façon concentrique autour de celle de Marie-Sophie, pilier de la communauté. Or, le paradis était dépeint au Moyen-Age comme un lieu entourant la Terre. Par ailleurs, le quartier est présenté comme un sanctuaire que la municipalité n’aurait pas le droit de détruire car son existence serait dans l’ordre des choses. L’organisation de cette cathédrale est basée sur un chiffre d’or secret, que seul Marie-Sophie comprend. Chez Patrick Chamoiseau, la ville est une utopie qui doit se protéger contre la médiocrité supposée de la société mulâtre et békée. Sa taille et sa complexité sont une force nouvelle. Chamoiseau utilise d’ailleurs la modernité en reconstruisant l’ancienne société avec de nouveaux matériaux. La figure maternelle trône comme pouvoir conservateur dans les souvenirs de Patrick Chamoiseau, souvenirs d’un âge d’or condamné comme une utopie, dont on sait qu’elle ne se réalisera jamais : "Dans le peu d’espace qui demeure, Man Ninotte (la seule à y rester encore) cultive une jungle créole nourrie comme nous de cette lumière, de cette humidité, visitée de libellules et de silences sertis dans les éclats amoindris de la ville. " (19) Ainsi, Patrick Chamoiseau, comme Raphaël Confiant, tend vers une société dans laquelle tous se connaissent, à défaut de s’apprécier. Dans Chronique des sept misères ou Solibo magnifique, chaque personnage est nommé (20) . L’anonymat n’a pas sa place dans l’œuvre des écrivains martiniquais en particulier. Dans Solibo magnifique, l’enquête de la gendarmerie, parallèle à celle des membres de la veillée traduit ce besoin de famille. Celle-ci donne à chacun une fonction et une place très précises dans la société, qu’il ne peut modifier sans mettre en péril l’ordre social. Les auteurs hawaiiens, quant à eux, ne s’intéressent guère à la ville, ni à l’insularité car la taille de l’archipel et les liens avec d’une part les nombreuses îles polynésiennes et d’autre part avec le continent américain, n’isolent pas l’île. Tout projet utopique prend des dimensions qui dépassent les limites de l’archipel pour s’étendre aux “ cousins ” des îles du Pacifique. En cela aussi, la littérature hawaiienne se distingue de la littérature utopique “ classique ”. Il ne s’agit pas d’expérimenter de nouvelles solutions et de les comparer à la société actuelle, mais de retrouver ce que les Hawaiiens pensent avoir perdu. Ils savent déjà que le rêve est meilleur que la réalité. Les romans d’un même auteur se déroulent ainsi sur différentes îles de l’archipel, ce qui n’est pas le cas chez les auteurs antillais : Blu’s Hanging de Lois-Ann Yamanaka se déroule sur l’île paisible et pauvre de Molokai, tandis que Heads by Harry met en scène Hilo, capitale de l’île volcanique Hawaii (surnommée aussi The Big Island) (21) . Dans Blu’s Hanging, un des jeunes protagonistes s’enfuit pour O’ahu, tenté par le prestigieux centre commercial Ala Moana à Honolulu et par la vie de ses parents plus aisés. Le rêve de la société de consommation est à portée de main. Seul le prix du billet retient les personnages de Lois-Ann Yamanaka dans leur île. L’utopie n’est donc pas perçue dans le cadre de l’île, ni même de la ville, puisque si Honolulu est symbole de la société idéale, celle-ci ne se limite pas à la capitale. Le départ n’est pas perçu comme une évasion, mais plutôt comme une fugue, tandis que le fait de quitter l’île est compris dans la littérature antillaise comme un effacement ou un abandon : le départ de la Martiniquaise Mayotte dans Je suis Martiniquaise de Mayotte Capécia pour la Guadeloupe est présenté comme un adieu, chez Raphaël Confiant dans Le nègre et l’amiral, le départ pour la Dominique est une fuite d’opposants au régime de Pétain, dont on n’apprend plus grand chose. Enfin, Desirada, l’ancienne île des lépreux est un exil dans Desirada de Maryse Condé (22). Dans la littérature hawaiienne, l’utopie est le plus souvent la réunion d’une famille polynésienne ou inter-communautaire. Nostalgie et totalité Une autre caractéristique majeure de la littérature utopique est la représentation d’une société dans sa totalité, afin de lui conférer une existence, certes virtuelle, mais qui rend crédible l’application dans la réalité : Le rêve d’utopie est celui de réduire la totalité (humaine, naturelle, sans l’infini de Dieu, justement, car il lui ferait échec) à un tout bien enclos. D’où l’image récurrente de l’île, perfection protégée. Et à l’espace circonscrit, correspond le temps arrêté : cet au-delà de l’Histoire est une fin, aux deux sens de but et de terme. (23) L’utopie chez Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, à travers son ancrage dans un passé revisité et sa totalité idéale, semble devoir aboutir à la création d’un espace rassurant, exempt de conflits identitaires, grâce à l’adoption d’une identité partagée par tous. Il peut paraître paradoxal de parler d’utopie chez Raphaël Confiant qui fait plutôt œuvre d’historien dans ses romans, pourtant c’est bien une société “ idéale ” que nous dépeint l’écrivain : celle des esclaves, qui malgré l’adversité préserveraient et développeraient une culture individuelle, distincte de celle du maître. De fait, la structure de cette société se lit entre les lignes, lui conférant ainsi une aura de clandestinité : les personnages (la prostituée), la fête nocturne, les projets secrets annoncent une alternative à la société békée. L’ancien monde corrompu comme le nouveau monde idéal cohabitent dans le passé : Une utopie est soit une société idéale, comme chez Thomas More, soit le monde d’un seul homme, où l’on reconstruit la société, comme chez Defoe. Robinson prend un nouveau départ. Il construit cependant sa nouvelle société avec les outils de l’ancienne, des graines qui lui permettent de lancer une petite agriculture, des animaux et — c’est très important — des livres, du papier et de l’encre, qui lui permettent de tenir le journal que nous sommes en train de lire. (24) La notion de reconstruction est omniprésente dans Commandeur du sucre, roman historique relatant la récolte de la canne à sucre à la plantation martiniquaise Bel-Event, en 1936. La canne symbolise l’idéal. L’agriculture occupe une place centrale dans la “ nouvelle ” société créole, à côté des conteurs, qui exercent leur art à la lisière des champs. Les récoltes rythment l’année. Le spectacle de la nature apprivoisée prend une dimension symbolique : la description de la nature renvoie aux qualités de la société créole, ses racines donnent un sens à l’existence du héros : "Les cannes encore debout tigent des flèches nacrées. Leur scintillement baille à la plaine de Rivière-Salée des arrogances de princesse d’Orient. Soufflons, mes frères, avant de nous engager dans l’ultime combat !" (25) On retrouve l’idée d’une utopie agricole dans les revendications économiques de Patrick Chamoiseau, Gérard Delver, Edouard Glissant et Bertène Juminer. Même si le quatuor parle au nom des Antilles en général, l’impulsion semble bien venir de Martinique, comme le suggèrent les références répétées et précises à cette île : Un esprit libre est d'abord soucieux de trouver le moyen de faire converger les énergies, les désirs, les intentions, de leur donner un sens, sinon unique, du moins global. La capacité à définir un projet global est, pour un peuple, le signe qu'il est déjà libre, et que, fort de cette liberté, il est en mesure de construire ses libertés. (…) C'est pourquoi, depuis quelque temps déjà, certains d'entre nous ont proposé de mettre en place, en Martinique, le projet global d'une économie centrée sur des produits biologiques diversifiés et de conquérir sur le marché mondial le label irréfutable “ Martinique, pays à production biologique ”, ou “ Martinique, premier pays biologique du monde ” (26). L’utopie consiste donc à recréer le passé, mais en privant les békés de leur suprématie. Le déclin de l’âge d’or, décrit dans Régisseur du rhum, semble trouver son origine dans les mesures métropolitaines : “ Tout le monde avait conscience que le pays venait de descendre une marche supplémentaire vers la décadence et qu’un beau jour, assurément et pas peut-être, il se retrouverait les quatre fers en l’air. ” (27) Ainsi, la loi du contingentement de rhum de 1922 marque l’entrée dans une ère nouvelle de dépendance, puisque la Martinique ne peut plus s’appuyer sur la production de sa boisson symbolique pour s’affirmer (le voyage en France des La Vigerie révèle des relations commerciales et culturelles humiliantes pour les Antillais) : On venait en effet d’y installer des échantillons de rhum métropolitain dont les bouteilles aux étiquettes agressivement coloriées, ornées de visages nègres hilares et exagérément déformés, avaient le don d’attirer l’attention des visiteurs de l’Exposition Coloniale. (…) Voilà ce qui nous cause le plus de tort, ici ! (28) Le rhum est un véritable élixir, fondement de la société antillaise, la sève qui nourrit le quartier de Texaco : l’eau de vie, comme le souligne le narrateur, a servi à ramener à la vie le nourrisson. Son pouvoir purificateur en fait une eau de baptême qui identifie les Antillais, seuls à savoir le goûter sans le “ contaminer ” par des produits chimiques (pratique qui serait courante en métropole). En donnant le rôle principal à un béké “ repenti ”, c’est-à-dire qui admet son métissage, l’écrivain tente l’utopie d’une société sans races, mais au moment même où les personnages critiquent le racialisme de la Martinique, ils le confortent en conservant les catégories de pensée décriées : Békés malpropres, mulâtres vaniteux, chabins colériques, nègres sans sentiments, coulis mangeurs de chien, Syriens voleurs, Chinois hypocrites, je vous maudis tous jusqu’à la vingtième génération ! Dieu merci, je n’ai jamais fait partie des vôtres. Kalazaza, m’insultiezvous ? eh ben ! oui, foutre, Edmée est une kalazaza, une sans race, une presque tout et une presque rien en même temps ! (29) Les personnages semblent détachés de leur sort, mais malgré tout ils sont sûrs de leurs choix. La voie à suivre s’impose comme une évidence, une osmose avec l’environnement. Le problème de l’identification ne se pose pas. Il est remplacé par celui de l’identité et c’est là que réside l’utopie chez Raphaël Confiant : Une sensation d’immense doucine le pénétra, le poussant à ralentir sa monture. Il était l’homme de la canne, il avait fait pousser la canne toute sa vie et elle-même l’avait formé depuis l’époque où, jeune petit-braille insouciant, il la coupait pour un salaire dérisoire, vite dépensé le samedi soir à la case-à-rhum de Dame Yvette. (…) Firmin Léandor amarra son cheval au balcon de la véranda en s’écriant comme si rien ne s’était passé : - Fanm-lan, sa ki ni pou manjé oswé-a fout ? (Hé femme, qu’y a-t-il à manger ce soir, foutre ?) (30). Raphaël Confiant, comme Patrick Chamoiseau mettent en scène dans leur œuvre un automatisme culturel, tel qu’il existe à leurs yeux en Europe. De la sorte, la question de l’Autre ne se pose plus. L’exotisme est relégué dans un passé littéraire doudouiste d’auteurs assimilés à une culture étrangère. La société idéale de Raphaël Confiant, comme de Patrick Chamoiseau a chassé du jardin d’Eden les kalazaza, “ sans race ”, “ presque tout et (…) presque rien en même temps ” pour les remplacer par des “ créoles ” assurés de leur identité. Pourtant, la recherche de l’utopie semble renvoyer au besoin de surmonter un clivage difficile à vivre, parce qu’enlisé dans un conflit qui se serait figé selon les critiques du mouvement de la créolité comme Xavier Orville : Depuis des siècles et des siècles, il profite d’être une province à l’écart pour se la couler douce, vivre à crédit, refuser d’exister par lui-même. Il est le bon-vouloir des autres : tantôt colonie, département, territoire associé ou tout ce qu’on voudra, et merci pour les violons du roi et de la république. Dans cette affaire-là, tout le monde est content, le pain, le beurre, le couteau, la bouche et la salive par-dessus le marché. Vivons bien, mourons gras, nos femmes sont dorlotantes, et nous avons le meilleur rhum du monde. (31) Celui-ci parodie dans Moi, Trésilien-Théodore Augustin, l’utopie mythique des sagas créolistes à travers l’histoire d’un coup d’Etat dans les Antilles françaises. Il est significatif que l’écrivain fasse à peine allusion à la France : l’indépendance des îles paraît chose acquise. Le roman prend donc comme point de départ une utopie réalisée. Celle-ci se transforme rapidement en cauchemar. L’utopie antillaise rejoint de la sorte bon nombre d’anti-utopies qui ont réalisé des idéaux séduisants sur le papier mais désastreux dans leur application : “ Le paradoxe utopique n’est plus ici dans la miraculeuse conciliation des contraires mais, au sens propre du terme, entre les habitudes de vie, de pensée, les sentiments, ressentis comme “ naturels ” par le lecteur, et les conséquences froidement logiques des principes qu’il a théoriquement approuvés. ” (32) Toute utopie qui se respecte a un programme. L’utopie dont témoigne Xavier Orville ne fait pas exception à la règle : les principes qui sous-tendent la révolution du “ héros ”, Trésilien-Théodore Augustin, sont aussi absurdes que grotesques. Les formules creuses se succèdent, enrichissant la sapience du “ peuple ” invoquée par les créolistes : “ Car aujourd’hui est un jour et demain n’est à personne. ” (33) Le roman est une critique de l’utopie créoliste. L’écrivain utilise la fiction afin de dénoncer une théorie qu’il semble considérer comme une forme de totalitarisme. En effet, outre les slogans martelés à longueur de récit par le personnage principal, plutôt isolé au demeurant si l’on en croit l’étendue des grèves, la persécution du linguiste Lambert-Félix Prudent, sceptique à l’égard des positions de Raphaël Confiant, Patrick Chamoiseau et Jean Bernabé, renvoie à la monopolisation du discours critique dont sont accusés ces derniers, présentés comme alter ego du dictateur : La deuxième charrette, dans laquelle se trouvaient Gervais, Parsemain, Venceslas, Yves Leborgne, Daniel le Divin, Félix Lambert Prudent, Mérida, Simon et Jude, rejoignit le FortSaint-Louis où des adjudants formateurs les initièrent au nouveau parcours du combattant : il fallait sauter à pieds joints par-dessus janvier, février et mars… ” (34) Le terme “ charrette ” associé, depuis la Révolution Française, à la place de Grève ne contribue pas à désamorcer la sévérité du propos. La parodie s’exprime également à travers un registre bucolique et exclusivement rhétorique, caricaturant aux yeux de Xavier Orville les préoccupations du trio martiniquais (les belles formules glanées dans les essais traitant de la créolité : “ Une manière non imposée d’être au monde ” côtoient les répétitions didactiques infantilisantes parodiant l’Eloge de la créolité : “ … c’est que nous ayons une terre à nous. Une vrai terre pour nous qui vivons ici. ”) : Ce que je voulais, ce que je veux encore, c’est que nous ayons une terre à nous. Une vraie terre pour nous qui vivons ici, avec notre ciel, nos arbres, nos mornes, nos rivières, nos falaises, notre mer, nos bêtes qui courent, volent, nagent, rampent. Ce n’est pas un problème seulement juridique, c’est un problème de conscience. Une manière non imposée d’être au monde. (…) Ce résultat vaut bien un coup d’État, non ? (35) Les raccourcis employés donnent l’impression de l’absurde. De même, l’accumulation des possessifs : “ notre ciel ”, “ nos arbres ” fait ressortir le côté dérisoire de toute tentative de maîtrise de l’espace. De fait, les utopies nostalgiques de Raphaël Confiant et de Patrick Chamoiseau, comme toutes les utopies, impliquent une recontextualisation absolue des caractéristiques les plus mineures, car l’utopie ne peut fonctionner que si elle est totale. Contrairement à la société contemporaine à l’auteur, si un élément ne peut pas être compris dans le contexte de la nouvelle société, le système devient incohérent : la croyance au changement ne peut se maintenir. L’utopie existe si la société rêvée est viable indépendamment de la société actuelle. Chez Xavier Orville, cette nécessité de créer un ordre total, pour ne pas dire totalitaire à ses yeux, susceptible de fonctionner et ce selon les critères du dictateur est présentée comme source de chaos : “ …les journalistes pouvant opter entre une reconversion dans la météorologie ou une formation accélérée de garçons d’ascenseur pour touristes. ” (36) Dans Commandeur du sucre et Régisseur du rhum, Raphaël Confiant accorde à chacun une place et une tâche bien précise. L’intertextualité contribue à distinguer l’univers d’Enville, associé à la société moderne et le monde de la canne, point de départ de l’utopie. En même temps, elle renforce le sentiment de globalité, puisque le narrateur a fait l’inventaire des métiers utiles dans sa nouvelle société : Lorsque j’appris que mon ancien condisciple José Hassam avait réussi à son brevet supérieur à Fort-de-France et qu’il ne tarderait pas à embrasser la très admirée carrière d’instituteur, je n’éprouvai aucune jalouseté à l’instar de ceux de ma génération. J’étais content pour José, mais pour rien au monde je n’aurais brocanté sa destinée avec la mienne. (37) Ainsi, La rue cases-nègres, le célèbre roman de Joseph Zobel, représente un aspect de la société : la misère des travailleurs de la canne, qui ne trouve pas sa place dans l’utopie, soumise à un idéal. Quoique évoquées, les conditions difficiles sont dépassées pour faire place à un avenir meilleur, à une Martinique qui aurait retrouvé ses racines, sans hériter des travers du passé. Xavier Orville fait référence au rôle de l’environnement naturel dans les romans de Raphaël Confiant et de Patrick Chamoiseau, illustrations d’une identité créole revendiquée dans les ouvrages théoriques, comme Eloge de la créolité : Votre instituteur prétendait qu’en bon français, il fallait dire “ caméléons ”, mais ce mot-là ne vous disait rien. Il n’avait pas, comme margouillat, le pouvoir d’évoquer la peau lépreuse et blanchâtre, vaguement humide, du petit reptile, ni ses pattes munies de ventouses rose violacé, ni sa langue démesurée en forme de fourche qu’il tigeait de sa gueule pour attraper les mouches imprudentes ou les ravets. (38) Ces descriptions du monde animal local sont nombreuses chez les deux auteurs. Elles insistent sur une expérience “ créole ” et non française du monde. Elles tendent également à donner une image globale de l’univers antillais, reprise dans Moi, Trésilien-Théodore Augustin. Le rapprochement entre géographie et culture est d’ailleurs fréquent dans la littérature antillaise : Gisèle Pineau fait constamment référence, dans Un papillon dans la cité, à la forme en papillon de la Guadeloupe, l’associant au pays idéal. Dans la littérature hawaiienne, l’on trouve souvent des descriptions minutieuses des traditions monarchiques. L’ancienne société hawaiienne était jusqu’à l’annexion par les Etats-Unis une monarchie et les traditions de l’archipel sont toutes liées aux valeurs et coutumes du roi et des ali’i, les nobles, “ chefs ” locaux. La vision de Mark Hull dans Waimea Summer s’impose comme un rétablissement de l’ancienne société, même si les sentiments du jeune homme sont partagés : As I back away from the old man, chiefs are gathering in the brilliant noonday sun. Attendants carry kahili, tabu sticks, and images held aloft on long poles. The walls of the heiau teem with wooden sculptures of angry, protective deities. The oracle tower, covered with white tapa, rises fifty feet from the lower platform. Under the tower, kahunas in white tapa, stand chanting prayers. The chiefs take their seats on the row of stones along the edge of the higher platform. They wear crested feather helmets and largepatterned cloaks of red and yellow feathers. The Great One arrives. His helmet and cloak are a purity of rarest yellow feathers. He sits. Drums beat. A chant is intoned--vibrant, vehement. The chiefs sit immobile, and the scene dissolves into its own eternity. The old man and I are alone. Someone is calling my name. (39) Bien que, tout comme les défenseurs de la créolité, de plus en plus de Hawaiiens polynésiens réécrivent l’Histoire de l’archipel et tentent de revaloriser le passé, leur peinture de l’ancienne société idéalisée est empreinte d’un malaise qui la différencie de celle de Raphaël Confiant et de Parick Chamoiseau. Elle apparait souvent dans un rêve, une vision d’un passé mythique déconnecté du présent et donc incapable de le critiquer. Tandis que les romans de la canne de Raphaël Confiant ou les romans de la ville de Patrick Chamoiseau ont des répercussions dans le présent, on doit deviner chez les auteurs hawaiiens traditionnalistes les projets futurs. Dans Waimea Summer, seule la connaissance des lois raciales de l’Etat permet de comprendre la critique implicite et l’utopie que représente le retour à une conception généalogique de l’identité, seule susceptible de préserver la communauté d’origine (actuellement pour être reconnu comme Hawaiien d’origine, il faut avoir 50% de sang polynésien) (40) : The central problem with which Mark struggles is the oppositional way missionary discourse and eugenics structures hapa haole identity along the construction of race and racial mixing in contrast to the Hawaiian emphasis on genealogy, which implies a connection to ancestral history that guides future action. (41) Lois-Ann Yamanaka met en évidence avec une légère ironie cette préoccupation des origines et la volonté de maîtriser à nouveau la signification de tous les aspects de la société : Us get in the Jeep and pass the cow pasture by the just burn sugar cane field. Then us pass Punalu’u and Honoapu Mill. Bernie go slow through Naalehu then Waiohinu by the Mark Twain monkeypod tree. Bernie tell me stories about every stone wall, Every old graveyard, every stream, and even the monkeypod tree. (42) Les différents éléments du paysage renvoient à plusieurs pans de l’Histoire hawaiienne : le champ de canne à sucre fait allusion au développement de l’industrie du sucre importée par les missionnaires en 1835 (les premières familles de missionnaires sont arrivées en 1820), l’arbre renvoie à Mark Twain qui est en 1866 un des premiers touristes des îles qui lui ont inspiré en 1869 l’essai The Innocents Abroad dans lequel il se moque des préjugés sur les Hawaiiens. Ainsi, à travers la description de Bernie, l’Histoire des colons et des immigrés est inclue dans la société. En effet, celui-ci adopte même un symbole extérieur : l’arbre planté par Mark Twain (“ the monkeypod tree ”) lors de sa visite à Hawaii. L’utopie de LoisAnn Yamanaka est donc basée sur les potentiels du lieu de naissance et sur l’ouverture aux cultures importées, plus que sur un retour à l’archipel d’avant le contact avec la civilisation de James Cook. L’utopie “ insulaire ” offre une alternative aux utopies européennes et américaines, car la société idéale antillaise et hawaiienne ont ceci de commun qu’elles explorent le passé pour le faire revivre de façon différente. Les projets de société idéale proposent rarement des alternatives radicales à la société existante : amélioration ou redécouverte du passé, méfiance à l ‘égard des utopies de la consommation superficielle ou au contraire de l’authentique.Peuples qui se cherchent encore ou qui se redécouvrent, les archipels antillais et hawaiiens se distinguent du Vieux ou du Nouveau Continent , plus sûrs de leur passé et de leur futur. Antilles et Iles du Pacifique partagent un avenir beaucoup plus incertain : “ The dark forests of the Big Island hide secret fears in their thick underbrush, and their green gloom and scent. (…) it all depends on what we choose to make of this obviously highly complex setting, this Hawai’i, its history, and the people who live in it. ” (43) Notes (1) Hugues, Micheline L’utopie, Paris, Nathan, 1999, p.70. Les italiques sont dans le texte. (2) Chamoiseau, Patrick Texaco, Gallimard, 1992, p.169. (3) Pineau, Gisèle L’exil selon Julia, Paris, Stock, 1996, p.127. (4) Pineau, Gisèle Op. cit., p.126. (5) Yamanaka, Lois-Ann Wild meat and the bully burgers, San Diego, New York, Harvest, 1997, p.4. (6) Yamanaka, Lois-Ann Op. cit., p.20-22. (7) “ What land is there?/It is the true, native land/It is Hilo of Hanakahi, of the/sounding lehua./The canoe (bird) has arrived at our birthplace/…/The work of the navigators is fulfilled. ”, Andrade, Carlos Ocean Road from Rarotonga to Hawai’i , inédit, cité par Haunani Trask “ Decolonizing Hawaiian Literature ” Inside Out. Literature, Cultural politics, and identity in the New Pacific (Ed. Vilsoni Hereniko & Rob Wilson), Lanham, Rownan & Littlefield Publishers, 1999, p.173 (8) Trask, Haunani Op. cit., p.173. (9) Balaz, Joe “ Moe ‘Uhane ” Ho’om_noa : An Anthology of Contemporary Hawaiian Literature (Ed. Joe Balaz), Honolulu, K_ Pa’a, 1989, p.73. (10) Tonouchi, Lee A. “ my girlfriend’s one star trek geek ”, da word, Honolulu, Bamboo Ridge Press, 2001, p.87. Dans la série télévisée Star Trek Voyager, les Borgs sont les pires ennemis de la Terre. Leur société s’apparente à celle des abeilles : en dehors de leur Reine, les Borgs n’ont aucune individualité car leur mémoire a été effacée au moment de l’assimilation. Ils assimilent toutes les espèces intelligentes rencontrées. La phrase citée est, à de rares exceptions près, la seule que les Borgs maîtrisent. (11) Pour une liste plus détaillée des séries TV et longs métrages tournés à Hawaii , consulter le site de la Kauai Film Commission : http://www.kauaifilm.com/based.html (12) Holt, John Dominis Waimea Summer, Honolulu, Topgallant Publishing, 1976, p.11. (13) Najita Susan Y. “History, Trauma, and the Discursive Construction of “ Race ” in John Dominis Holt's Waimea Summer ” Cultural Critique 47, Winter 2001, p.168-169. (14) Hugues, Micheline Op. cit., p.38 ; les italiques sont dans le texte. (15) Pineau, Gisèle Op. cit., p.241. (16) Pineau, Gisèle L’âme prêtée aux oiseaux, Paris, Stock, 1998, p.180181. (17) Pineau, Gisèle Op. cit., p.215. (18) Chamoiseau, Patrick L’esclave vieil homme et le molosse, Paris, Gallimard, 1997, p.91-92. (19) Chamoiseau, Patrick Op. cit., p.186. (20) Chamoiseau, Patrick Chronique des sept misères, Paris, Gallimard, 1986 et Solibo Magnifique, Gallimard, 1988. (21) Yamanaka, Lois-Ann Blu’s Hanging New York, Farrar Straus & Giroux, 1997 et Heads by Harry, Farrar Straus & Giroux; February 1999. (22) Capécia, Mayotte Je suis Martiniquaise, Paris, Corrêa, 1948 ; Confiant, Raphaël Le Nègre et l’Amiral, Paris, Grasset, 1988 et Condé, Maryse Desirada, Paris, Robert Laffont, 1997. (23) Godin, Christian “ D’une utopie à l’autre ” La renaissance de l’utopie, Magazine littéraire, Mai 2000, Paris, p.42. (24) Manguel, Alberto “ Pour la première fois, nous vivons dans une utopie ” La renaissance de l’utopie, Magazine littéraire, Mai 2000, Paris, p.20. (25) Confiant, Raphaël Commandeur du sucre, Paris, Écriture, 1994, p.81. (26) Chamoiseau, Patrick/Delver, Gérard/Glissant, Edouard et Juminer, Bertène “ Manifeste pour refonder les DOM ” Le Monde, vendredi 21 janvier 2000. (27) Confiant, Raphaël Op. cit., p.294. (28) Confiant, Raphaël Régisseur du rhum, Paris, Écriture, 1999, p.185. (29) Confiant, Raphaël Op. cit., p.355. (30) Confiant, Raphaël Commandeur du sucre, p.327. (31) Orville, Xavier Moi, Trésilien-Théodore Augustin, Paris, Stock, 1996, p.40. (32) Hugues, Micheline Op. cit., p.109. (33) Orville, Xavier Op. cit., p.42. (34) Orville, Xavier Op. cit., p.43. (35) Orville, Xavier Op. cit., p.14. (36) Orville, Xavier Op. cit., p.41-42. (37) Confiant, Raphaël Op. cit., p.351. (38) Confiant, Raphaël Régisseur du rhum, p.205. (39) Holt, John Dominis Op. cit., p.195. (40) “ J. Kehaulani Kauanui has aptly noted the difference between pedigree and genealogy in the contemporary Hawaiian sovereignty struggle. The Hawai'i State Constitution and the Hawaiian Homes Commission Act of 1920 define “ native Hawaiian ” in terms of blood quantum, specifically, 50 percent Hawaiian blood. Kauanui argues that this notion of pedigree is based upon the assumption of racial purity and the suggestion that as racial mixing and intermarriage continue, “ Hawaiians ” as defined by blood quantum, will be bred out of existence, will “ vanish. ” ” (Najita Susan Y. Op. cit., p.167.) (41) Najita Susan Y. Op. cit., p. 168, (42) Yamanaka, Lois-Ann “ Glass ” Saturday Night at the Pahala Theatre, Honolulu, Bamboo Ridge Press, 1993, p.107. (43) Sumida, Stephen H. And the View from the Shore. Literary traditions of Hawai’i, Seattle, London, University of Washington Press, 1991, p.163. Bibliographie Oeuvres : - Andrade, Carlos “ Ocean Road from Rarotonga to Hawai’i ” , inédit, cité par Haunani Trask dans “ Decolonizing Hawaiian Literature ” Inside Out. Literature, Cultural Politics, and Identity in the New Pacific (Ed. Vilsoni Hereniko & Rob Wilson), Lanham, Rownan & Littlefield Publishers, 1999. - Balaz, Joe “ Moe ‘Uhane ” Ho’omanoa : An Anthology of Contemporary Hawaiian Literature (Ed. Joe Balaz), Honolulu, Ka Pa’a, 1989. - Capécia, Mayotte Je suis Martiniquaise, Paris, Corrêa, 1948 - Chamoiseau, Patrick Chronique des sept misères, Paris, Gallimard, 1986. - Chamoiseau, Patrick Solibo Magnifique, Gallimard, 1988. - Chamoiseau, Patrick Texaco, Gallimard, 1992. - Chamoiseau, Patrick L’esclave vieil homme et le molosse, Paris, Gallimard, 1997. - Condé, Maryse Desirada, Paris, Robert Laffont, 1997. - Confiant, Raphaël Le Nègre et l’Amiral, Paris, Grasset, 1988. - Confiant, Raphaël Commandeur du sucre, Paris, Écriture, 1994. - Confiant, Raphaël Régisseur du rhum, Paris, Écriture, 1999. - Holt, John Dominis Waimea Summer, Honolulu, Topgallant Publishing, 1976. - Orville, Xavier Moi, Trésilien-Théodore Augustin, Paris, Stock, 1996. - Pineau, Gisèle L’exil selon Julia, Paris, Stock, 1996. - Pineau, Gisèle L’âme prêtée aux oiseaux, Paris, Stock, 1998. - Tonouchi, Lee A. “ my girlfriend’s one star trek geek ”, da word, Honolulu, Bamboo Ridge Press, 2001. - Yamanaka, Lois-Ann “ Glass ” Saturday Night at the Pahala Theatre, Honolulu, Bamboo Ridge Press, 1993. - Yamanaka, Lois-Ann Blu’s Hanging, New York, Farrar Straus & Giroux, 1997. - Yamanaka, Lois-Ann Wild meat and the bully burgers, San Diego, New York, Harvest, 1997. - Yamanaka, Lois-Ann Heads by Harry, Farrar Straus & Giroux; February 1999. Oeuvres critiques : - Chamoiseau, Patrick/Delver, Gérard/Glissant, Edouard et Juminer, Bertène “ Manifeste pour refonder les DOM ” Le Monde, vendredi 21 janvier 2000. - Godin, Christian “ D’une utopie à l’autre ” La renaissance de l’utopie, Magazine littéraire, Mai 2000, Paris. - Hugues, Micheline L’utopie, Paris, Nathan, 1999. - Manguel, Alberto “ Pour la première fois, nous vivons dans une utopie ” La renaissance de l’utopie, Magazine littéraire, Mai 2000, Paris. - Najita Susan Y. “History, Trauma, and the Discursive Construction of “ Race ” in John Dominis Holt's Waimea Summer ” Cultural Critique 47, Winter 2001. - Stewart, Frank Passages to the Dream Shore: Short Stories of Contemporary Hawaii (A Kolowalu Book), Honolulu, University of Hawaii Press, 1987. - Sumida, Stephen H. And the View from the Shore. Literary traditions of Hawai’i, Seattle, London, University of Washington Press, 1991. - Trask, Haunani “ Decolonizing Hawaiian Literature ” Inside Out. Literature, Cultural Politics, and Identity in the New Pacific (Ed. Vilsoni Hereniko & Rob Wilson), Lanham, Rownan & Littlefield Publishers, 1999. Nathalie Schon Mythes et identités antillaises. L'auto-exotisme dans l'écriture martiniquaise et guadeloupéenne Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft (Société allemande de littérature générale et comparée), Universität Bochum, 2003, p.97-106. Ouvrages représentatifs de deux types d'écriture de l'exotisme, l'un né en Guadeloupe, l'autre en Martinique, La colonie du nouveau monde (1993) de Maryse Condé et Texaco (1992) de Patrick Chamoiseau illustrent un rapport divergent à la fois à l'Autre (la métropole) et à soi-même (la culture antillaise). Ainsi, l'interrogation de la notion d'identité caractéristique de l'écriture torturée de bon nombre d'écrivains guadeloupéens tels Maryse Condé, Gisèle Pineau et Daniel Maximin fait pendant à la certitude affichée des défenseurs d'une identité créole martiniquaise dont Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant et Edouard Glissant. Afin de comprendre l'ambiguité culturelle des départements d'outre-mer antillais, ceux-là introduisent le thème de la folie dans le développement de leurs personnages-individus, tandis que ceux-ci affirment des archétypes à travers la re-création du mythe fondateur. En effet, dans La colonie du nouveau monde la critique des nouveaux mythes permet à Maryse Condé d’illustrer sa conception de ce que l'on pourrait nommer « l’auto-exotisme antillais », conciliant familiarité et exotisme de la propre culture. Le choix d'une identité clairement définie est de la sorte évité ; tous les héritages - Antillais, Américain, Français - se côtoient, se contredisent, s'unissent tour à tour dans des personnages d'une grande complexité. Celle-ci s'exprime de façon directe à travers le recours à la métaphore du dédoublement des personnages en proie à une folie souvent salvatrice. L'exotisme de soi paraît sans doute moins évident chez Patrick Chamoiseau (ou Raphaël Confiant) qui tente de remplacer l'ambiguité identitaire par de nouvelles certitudes culturelles, définies indépendemment de la métropole, mais qui presque toujours s'opposent à elle et par ce lien même introduisent l'étrangeté dans l'univers de Texaco. Le thème de la folie est abordé dans Texaco pour distinguer un nouvel ordre créole (le quartier mythique de Texaco) du monde extérieur corrompu (L'En-ville et sa vanité soumise). Ce faisant, Patrick Chamoiseau met en avant une utilité sociale des mythes antillais intégrés dans une dichotomie à laquelle participent tous les personnages, exacerbant ainsi un clivage de la société en une collectivité dont les membres sont pratiquement identiques et en des groupes perçus comme extérieurs, totalement exotiques, contredisant en cela l’écriture auto-exotique, c'està-dire une écriture qui aborde ouvertement cette problématique. Mythes et folie Postérieur de 17 ans à Heremakhonon, premier roman de l'auteur, qui déjà abordait le dédoublement des personnages, La colonie du nouveau monde développe la thématique de la folie, en lui accordant plusieurs fonctions, parfois contradictoires. Dans ce roman, l’expérience de réalités à la fois différentes et identiques se traduit par l’irruption du rêve en tant que manifestation de cette folie. Ce dernier révèle les conflits intérieurs de Tiyi. L’épisode des fleurs est particulièrement révélateur à cet égard, car la symbolique florale illustre la confrontation d ‘éléments culturels ni véritablement familiers, ni totalement étrangers : Enrique Sabogal lui apportait des fleurs. Des roses. Des glaïeuls. Des anthuriums. Des œillets. Des oiseaux de paradis. Des dahlias. Des lys. Et des orchidées, rares et précieuses, dont la Colombie, aimait-il à dire, comptait des milliers d’espèces. Or précisément, cette profusion de fleurs dans sa chambre lui rappelait les décorations florales aux parois des demeures d’éternité égyptiennes et elle se voyait trépassée à son tour... (Condé, 1993, 193) Ce passage est un rappel de l’étrangeté d’un environnement familier : et les roses de France et les anthuryums de la Guadeloupe paraissent exotiques dans la composition d’Enrique. Les fleurs et l’exotisme qu’elles traduisent sont attribués à la Colombie, devenue un pays totalement étrange, car il a cessé pour eux d’être un lieu de transit entre le pays d’origine auxquels ils ne peuvent s’identifier et un lointain, terre des origines rêvées, abstraite et inconnue. Au bout de leur quête l’ici et le làbas se dissolvent dans le néant : le rêve égyptien devient celui des tombeaux, des vestiges d’un passé révolu et lointain, symboles d’une rupture totale avec le monde extérieur et d’un enfermement stérile exprimé par la mort du Dieu Aton à travers sa fille Néfertiti. Le rêve éclaire l’ambiguïté identitaire vécue par les personnages, car rêve et folie créent des ruptures que l’on ne peut considérer comme de simples fuites, ni comme travail psychologique salvateur (le déchirement intérieur est présent dans les rêves). On peut donc penser que l’expérience du délire a une réalité à part entière. Maryse Condé ne présente pas la folie comme alternative, elle est une forme de la raison, comme une interrogation perpétuelle. Aussi rejette-t-elle avec véhémence tout diagnostic du rationnel qui exclurait la folie et l’enfermerait dans la maladie qui ne serait qu’incomplétude du normal, du sain, du raisonnable. Cette identité est soumise elle-même au doute, ce qui n’enlève rien de sa validité (l’auteur laisse en même temps entendre que les choix de Tiyi et d’Aton pourraient n’être qu’élucubrations de malades : « Ah oui ! Elle était mûre à point pour rencontrer Aton. Sa dépression nerveuse n’en finissait pas. Une fois par semaine, elle se rendait à l’hôpital Saint-Louis où elle tentait de se confier au Dr Timon, psychiatre impuissant à la guérir, mais très attentif. » (Condé, 1993, 46) ). Ainsi, la folie n’est pas sacralisée, mais présentée comme une façon de percevoir le monde, à ne prendre plus au sérieux que les explications du monde rationnel. Les questions se multiplient sans trouver de réponses définitives : Aton et ses adeptes disparaissent faute de trouver un mode d’existence. En effet, tous ont fui une réalité (la discrimination raciale, la pauvreté, la peur de l’avenir), aussi ne vivent-ils pas dans l’ambiguïté culturelle, contrairement à Tiyi qui vit une identité multiple ; la folie, qui a cessé d’être la menace d’Heremakhonon, lui fait prendre conscience de son identité partagée entre étrangeté et familiarité, complexité qu’elle ne parvient pas à accepter, et qu’elle lègue à sa fille comme un atout à conquérir : "Néfertiti répondait par des sons caressants, mais incompréhensibles, et Méritaton s’apercevait que sa sœur parlait un nouveau langage auquel elle devrait s’initier." (Condé, 1993, 256) Le rêve des demeures éternelles des pharaons qui représentait pour Tiyi et Aton le mythe des origines, qu’elles soient chrétiennes (à travers la reproduction du paradis dans la propriété colombienne) ou égyptiennes (à travers le rituel établi par Aton pour honorer le dieu du soleil), trouve son pendant chez Patrick Chamoiseau dans le mythe de l’esclave marron. Toutefois, contrairement aux échafaudages spirituels fabriqués par Maryse Condé, le mythe ne s’enlise pas dans la folie. On peut néanmoins se demander s’il n’est pas de la même façon un refus de vivre l’identité autoexotique. Patrick Chamoiseau s’inscrit ici dans une tradition martiniquaise qui tente de fonder l’histoire de l’île sur une figure de résistant, qui seule permettrait de se réapproprier le passé. Il se distingue certes d’Edouard Glissant en étendant l’idée de résistance à l’esclave d’habitation, suggérant une résistance générale ; c’est ainsi que le père d’Esternome, esclave enfermé dans une cage pour un crime qu’il n’a pas commis, est un marron, car il résiste par son silence au béké (1) - Esternome, quant à lui, sert pour se servir : « Avec une tristesse incrédule, il m’avouait avoir été un vrai nègre de Grand-case.(…) Qu’il y eut là manière de survivre par la ruse ainsi que l’enseignait Compère Lapin des contes, ne fut jusqu’à sa mort jamais très clair dans son esprit » (Chamoiseau, 1992, 55) - mais Patrick Chamoiseau n’en reprend pas moins le clivage entre marrons et soumis, en le transposant en ville à travers la distinction entre les habitants de Texaco (ceux qui feignent tout au plus le rapprochement) et les mulâtres (ceux qui cherche l’assimilation). Ce n’est donc pas l’adoption du mythe, transformant ses adeptes en héros et authentiques Martiniquais, qui provoque la folie, mais son rejet. Cependant, la folie comme refus de penser l’identité rejoint la Raison, car pourvoyeuse de certitudes. Le roman de Patrick Chamoiseau n’est pas tant le roman d’une recherche identitaire, il est bien plus accomplissement de ce qui est écrit (ou plutôt : dit). Le mythe est donc la négation de l’auto-exotisme, il ne permet que l’exotisme ou la familiarité absolus : on est à l’intérieur de l’univers mythique ou à l’extérieur. Le thème du jardin d’Eden traduit particulièrement bien ce clivage. Le jardin d’Eden, métaphore pervertie de la secte symbolisant ses origines (la culpabilité et le besoin d’intégration de Tiyi dans un monde «privilégié»), est présent dans Texaco sous la forme du jardin créole. Ce dernier, domaine des anciens esclaves, installés dans les mornes délaissés par les planteurs, car difficiles d’accès, ressemble singulièrement au paradis perdu, jamais véritablement recréé dans le bidonville de Texaco (on peut tout de même constater, notamment à travers un vocabulaire de l’exubérance végétale et animale, une connotation idéaliste dans la description du quartier). L’Eden a dû céder aux préoccupations économiques et au rôle nouveau qu’endosse le marqueur de paroles : l’écriture d’une histoire commune (et son édition) ne permet plus l’éparpillement dans les endroits isolés de l’île. Pourtant, l’exil est présenté comme une tragédie imputable au démon citadin, à mi-chemin entre le serpent biblique et le joueur de flûte ensorceleuse : Le musicien était un bougre à yeux brillants mélancoliques. Il portait petit chapeau frangé. Sa voix (qui filtrait en français de sa bouche parfumée), était bourrée de dièses. Sa main envoûtait la mandoline en haut, l’ensorcelait en bas, et les cordes libéraient une mousseline de musiques nouées comme l’herbe à lapins aux belletées de son chant. (…) Si mon Esternome savoura les musiques, sa Ninon, elle, vécut une déchirure. Pour elle seule, le musicien ouvrit le monde sur d’autres paysages. (…) Penchée sur son jardin, elle demeura inquiète (...) Quand l’autre cochonnerie revint de soir en soir, aux entours de minuit, accordant sa magie aux magies de la nuit, circulant entre les cases pour s’immobiliser devant celle d’Esternome, Ninon dut (sans peut-être) comprendre la vérité : c’était ce musicien, le maître de son trouble. (Chamoiseau, 1992, 160-161) Chassée du paradis, puisqu’un retour de Ninon est impossible (Esternome apprend qu’elle se prostitue pour le musicien, prisonnière de son commerce et de Saint-Pierre, la condamnée), elle se fond dans l’étrangeté des rêves de son ancien amant (conte de la sirène, conte de la diablesse : « De toute manière Ninon disparut de la vie d’Esternome auréolée d’une volute de musique » (Chamoiseau, 1992, 164) ). Malgré l’exotisation de sa compagne, Esternome conserve une fascination pour elle, qui trahit un lien avec les aspirations de celle-ci. Son voyage en ville : d’abord à Saint-Pierre, puis à Fort-de-France est une errance, une recherche de la femme qu’il a connue, femme créole idéalisée qu’il retrouvera en Idoménée. Cette fixation sur la familiarité clairement définie comme créole - parallèlement à l’exotisation de tous les personnages exclus du jardin créole, lieu clos, mythique autant que mystique, dépositaire de l’essence antillaise (dans tous les sens du terme) : le béké, les Ninon, charmées par la culture du « colon français » - semble à travers les assertions multiples d’Esternome, de l’ancêtre-fondateur, du quimboiseur, de Marie-Sophie, de l’urbaniste, du marqueur de parole, une réaction à l’ambiguïté auto-exotique : Je voulais qu’il soit chanté quelque part, dans l’écoute des générations à venir, que nous nous étions battus avec l’Enville, non pour le conquérir (lui qui en fait nous gobait), mais pour nous conquérir nous-mêmes dans l’inédit créole qu’il nous fallait nommer en nous-mêmes pour nousmêmes jusqu’à notre pleine autorité. (Chamoiseau, 1992, 427) Le feu qui purifie en le détruisant le jardin d’Eden, prison identitaire dans La colonie du nouveau monde, détruit dans Texaco la ville qui s’est détournée des valeurs créoles : Saint-Pierre. Comme le suggère l’abondance du vocabulaire de l’effacement (« La pierre et les gens s’étaient mêlés » (Chamoiseau, 1992, 169) ), le passé est annulé chez Patrick Chamoiseau pour laisser la place au mythe qui recrée l’histoire conformément à un destin qui aurait été contrarié, en décidant d’ignorer les déchirements identitaires pour mieux les guérir. Ainsi Texaco est un retour au jardin d’Eden qui n’a jamais cessé d’exister ; Saint-Pierre n’est déjà plus qu’un fantôme, dont tous les acteurs ont disparu. Cependant, les mythes s’excluent : ceux des békés qui se rêvent aventuriers, ceux des adeptes de la créolité qui se voient marrons, l’un évacuant vers l’autre ce qu’il ne peut accepter pour sa « réalité ». L’apocalypse a fait table rase. Si dans Texaco, les contes servent de plus en plus de source d’explication des événements (pour dire la dissolution de Ninon deux contes rivalisent, finalement identiques), dans La colonie du nouveau monde les légendes, évoquées au début du roman, s’évanouissent petit à petit pour ne plus être que suggérées à travers des rituels sans force car insignifiants. Elles n’ont aucun pouvoir d’exégèse (comme c’est le cas chez Patrick Chamoiseau, qui inscrit Texaco dans une tradition d’écriture biblique, interprétée à l’aide des contes, expressions imaginaires du mythe omniprésent, qui finit par s’expliquer lui-même : le marqueur de paroles explique l’urbaniste, qui explique Texaco, qui explique Marie-Sophie, qui explique le marqueur de paroles) : Nous cherchons notre vrai visage. Nous avons suffisamment condamné la littérature artificielle qui prétend nous en donner l’image : Poètes attardés, héros du poncif, superstitieux faiseurs d’alexandrins, très lâches diseurs de rien. Plonge ton regard dans le miroir du Merveilleux : tes contes, tes légendes, tes chants. Tu y verras s’inscrire lumineuse, l’image sûre de toi-même (Ménil, 1982, 4). Chez Maryse Condé, les légendes sont bien plus comprises grâce aux rêves de Tiyi (eux-mêmes indépendants des légendes), notamment le rêve du tombeau pharaonique. Une distance s’établit entre la narratrice et l’univers du mythe, distance qui permet l’irruption de l’Imaginaire, c’est-àdire d’une incertitude, d’un exotisme au sein de la familiarité mythique. Multiplicités ou l’échec identitaire Dans La colonie du nouveau monde, Maryse Condé explore cette confusion à travers un véritable dédoublement des personnages. Ainsi, Tiyi a un double : Tanya, ancien prénom de Tiyi ; Aton quant à lui est un mystère, sa biographie est des plus sommaires. Tanya et Tiyi représentent deux faces d’un même personnage. Tanya représente l’Antillaise sûre d’elle et de son identité guadeloupéenne, Tiyi par contre est une créature née du rejet, qui exotise une partie de sa culture. L’incapacité de Tiyi d’intégrer cette étrangeté la plonge dans l’apathie, c’est-à-dire dans la démission culturelle. De fait, la femme d’Aton ne s’est jamais réellement reconnue dans le personnage de Tiyi ; ce nom sonne comme une imposture, car elle ne l’a pas choisi (Aton désigne les noms et les identités). Ce rôle qu ‘elle a tout de même accepté doit remplacer celui qu’elle n’a su tenir à ses yeux : celui de la Française. Son sentiment de culpabilité renvoie une fois de plus à l’idée d’insularité : la colonie se transforme pour Tiyi en jardin d’Eden perverti, supposé la protéger de la souillure du monde extérieur et lui offrir l’innocence à travers une identité neuve. Le feu qui dévaste la colonie révèle l’illusion du paradis terrestre et l’inanité du sentiment de culpabilité. Avec la mort d’Aton, l’identité d’empreint s’effondre. Libérés, Tiyi et les autres survivants sont confrontés à la part reniée de leur être, demeurée exotique. Pourtant, seule Méritaton parvient à faire naître le dialogue avec la culture rejetée à travers sa sœur Néfertiti. Une nouvelle fois, Maryse Condé offre au lecteur une fin ouverte : Méritaton va-t-elle partager le sort de Tiyi, mentalement annihilée ou de Néfertiti, assassinée ? La présence de Néfertiti à ses côtés, double de Méritaton, suggère l’absence de réponses toutes faites, mais aussi l’inanité des identités monolithiques. En effet, l’entente des deux sœurs préfigure une identité qui intègre l’autre comme un questionnement sans abandonner la notion de certitude, nécessaire à toute identité : Elle regarda avec mépris l’album que l’hôtesse lui avait donné à colorier. Un mouton, un papillon, une fleur, une maison, un coquillage étaient tracés d’une façon simpliste. Elle dessinait beaucoup mieux que cela. Avec des fusains, sur de grandes feuilles de papier qu’Enrique lui achetait, elle avait mille fois reproduit la figure de sa mère, de sa sœur surtout. Néfertiti couronnée de fleurs en boutons. Néfertiti appuyant sa joue douce contre la douceur des ailes d’un oiseau. Néfertiti parée de ces pectoraux et de ces ornements d’oreilles qu’elle fabriquait avec des graines sauvages. Néfertiti boudant. Suivant son imagination, elle l’avait aussi dessinée morte, naviguant, dérivant au fond de la ciénaga. (Condé, 1993, 254-255) Aton, quant à lui, n’est pas le personnage trouble qu’il semble être de prime abord : plongé dans des rêveries mystiques, il n’est au fond qu’un homme démuni et simple. S’il adopte avec tant d’enthousiasme la religion des dieux égyptiens, c’est parce qu’il ne connaît rien d’autre. Son identité est construite sur un passé immobilisé dans ses mythes. Contrairement à Tiyi, il ne sombre pas dans la folie, mais il se suicide face à l’échec de sa quête. Dans l’esprit d’Aton, le monde extérieur est nettement séparé de l’univers de la colonie (il est celui qui choisit les sites isolés et barricadés où s’installe la secte), alors que Tiyi distingue les deux espaces sans les opposer. La narration multiple, puisque chacun des protagonistes relate sa vision de la colonie, donne une image à la fois tragique et stérile d’Aton. Celui-ci n’apparaît bientôt plus que comme institution muette : au fil du récit, Aton intervient de moins en moins. Avec Tiyi et Mesketet, le désarroi identitaire né de leur ouverture au monde l‘emporte sur la vision simpliste et sédentaire d’Aton ou d’Enrique, le bienfaiteur de la colonie, tous deux impotents face à la folie. L’île reste la figure dominante pour Aton et ses disciples, car, incapable de communiquer avec Tiyi, il ne parvient plus à interroger le Soleil, son double. Or, contrairement à sa femme, Aton s’est toujours défini à travers son personnage de Dieu, refusant ses héritages antillais (2) . Incapable de vivre son identité duelle, il préfère ne pas exister : Dans le bruit des sistres, il ne voulait pas recevoir ses deux âmes, celle de sa dépouille passée et celle de son éternité. Pour cela, il allait détruire son corps. Privée de son support terrestre, son âme ne pourrait pas se réveiller et il ne vivrait jamais plus le drame de l’angoisse et de la solitude qu’il n’avait que trop connu. (Condé, 1993, 240) Finalement, l’auteur refusant toute assistance culturelle, abandonne ses personnages à leur désarroi, les laissant par là même libres de leurs choix identitaires : " Méritaton ne se rappela pas une seule prière à réciter et, le cœur muet d’effroi, elle s’agrippa à son siège. Était-ce la colère du double d’Aton qui éclatait contre elle ?" (Condé, 1993, 257) Si l’expérience du dédoublement crée chez les personnages de La colonie du nouveau monde un doute salutaire, une acceptation de l’autoexotisme, il en va tout autrement dans Texaco. En effet, Patrick Chamoiseau semble concevoir ses personnages par couples de personnes identiques ou fondamentalement opposées, alors que chez Maryse Condé deux facettes d’une même personne s’incarnent en deux personnages. Ainsi, le « temps de paille » qui inaugure le roman est symbolisé par le couple Esternome/Ninon, figures opposées, s’il en est. Esternome fait partie d’une lignée de marrons, telle les Longoué dans Le quatrième Siècle d’Edouard Glissant, dont les membres ne se distinguent guère ; Ninon par contre appartient à une famille qui semble s’éteindre avec elle. Ainsi, Ninon est un personnage isolé et finalement solitaire, sans liens avec la société, si ce n’est avec celle des assimilés, groupe jugé disparate et sans importance symbolique. Le couple Esternome/Ninon forme donc contraste et structure le récit autour de confrontations binaires : créolité/assimilation. Avec les autres couples, ces personnages forment des îlots stables au sein des bouleversements sociaux, îlots où se répète le combat de Texaco. Ainsi, l’opposition entre les valeurs de l’En-ville et du nouveau quartier a déjà lieu dans les mornes avec ces deux personnages, après avoir eu lieu sur la plantation entre le béké et le père d’Esternome. Cette dichotomie finit par s’inscrire dans un cycle « naturel », pour laisser le choix entre deux options contradictoires. Les Laborieux, par contre, sont identiques : Marie-Sophie adopte la vision de la société de son père sans la questionner et poursuit son combat, sans envisager d’existence hors de ce combat : « Mon premier souci fut de venger mon Esternome » (Chamoiseau, 1992, 223). Les personnages de Patrick Chamoiseau ne sont pas des individus, mais des « forces » (le Mentô est présenté comme dépositaire de la force que confère la Parole). Plus qu’instrument de persuasion, la Parole, défendue par tous les personnages créoles, qui se fondent dans la figure du Mentô, double sociable du marron, est une valeur immuable de l’identité créole : "Dans l’En-ville on ne parle plus. Conteurs morts ou tombés babilleurs. Mais La Parole n’est pas parler. Tu as à battre ici. A marronner quand même. La gazoline t’offre son berceau… Ecrire La Parole ? Non. Mais renouer le fil de vie, oui." (Chamoiseau, 1992, 324) Ainsi, Marie-Sophie est parole. Elle est le combat. Elle se fond dans le quartier pour cesser d’être un personnage, pour devenir une collectivité (il paraît difficile de concevoir Texaco comme un personnage ; le quartier culturellement autarcique n’agit que par réflexe face aux événements) (3) L’écriture de Patrick Chamoiseau et l’usage des personnages apparente Texaco au conte, plus qu’au roman « classique » (qui suppose une psychologie et une individuation plus poussées des personnages ; Texaco est pourtant bel et bien un roman. En effet, bien qu’un seul sens domine, la possibilité d’autres conceptions peut-être entrevue en négatif : la folie de Marie-Sophie suggère une indécision certes passagère, mais qui suffit à différencier le récit du conte, même si l’on peut admettre l’idée d’un conte de 427 pages). Toutefois l’écrivain intègre une morale et une direction mythique au conte créole, plaçant ce dernier au centre d’une esthétique antillaise. Il a donc apporté à ce dernier ce qui lui faisait défaut s’il voulait servir de base à une esthétique capable d’évoluer (en effet, une moralité se discute, l’amoralité par contre est une démission dialogique : lorsque Patrick Chamoiseau justifie l’amoralité de Compère Lapin comme technique de la survie, il confère en fait au conte créole une morale qui affirme : « il est légitime d’être opportuniste dans une société injuste » (4) ). Néanmoins, dans Texaco la fixité des rôles, comme le nombre restreint de caractères (on en distingue deux) d’une part et la simplification du conte à travers une polarisation des personnages (les rapports entre Compère Lapin et le roi ont perdu leur ambiguïté) d’autre part, tendent à nier la complexification nécessaire au récit afin de rendre compte de l’autoexotisme : les personnages symbolisent la perfection souhaitée, tout en empêchant en fin de compte l’évolution amorcée dans le conte selon Chamoiseau, privant celui-ci d’une fonction à la fois stabilisatrice et dialogique. Sous la monosémie, on sent sourdre une complexité non désirée, mais qui revendique son existence : l’auto-exotisme parle à travers le Réel sacralisé, comme à travers la domestication de l’exotisme. Ainsi, l’altérité ressentie est exorcisée à travers les personnages négatifs, comme Ninon et le béké, qui prennent en charge le doute et les contradictions en exacerbant leurs différences : c’est peut-être ainsi qu’il faut comprendre la démarche du béké. La visite du béké est officialisation de la victoire de Texaco, mais, au-delà, elle est confirmation de l’identité créole affirmée sans ambiguïté. Le béké se fait exorciste en contribuant à son exotisation : "…qu’ils nous laissaient aussi, puisque vous y tenez, cette saloperie d’En-ville afin de se blottir sur les rives hors d’atteinte où le gazon s’allonge jusqu’à toucher les vagues…" (Chamoiseau, 1992, 399) Alors que les deux voix de Veronica, ainsi que les personnages doubles, Tanya et Tiyi traduisent une relation difficile avec la culture antillaise perçue à la fois comme exotique et familière, à travers un mode de confrontation lié à la folie, les personnages de Patrick Chamoiseau sont en fin de compte isolés par leur imbrication ferme dans un ordre qui ne laisse pas de place à l’incertitude auto-exotique. La distinction entre une littérature guadeloupéenne et une littérature martiniquaise correspond donc bel et bien à une réalité. La construction d’un réel clairement défini d’un côté dans Texaco et la (dé)construction d’une réalité incertaine dans La colonie du nouveau monde, renvoient pourtant chacun à sa façon à l'auto-exotisme antillais. Témoignage d'un attachement nostalgique à la heimat, ou d'une méfiance pour toute forme de certitude, les thèmes et la structure de ces récits expriment l'ambiguité culturelle de l'écrivain, confronté à un environnement familier rattaché à une métropole bien lointaine. Cette divergence entre deux îles très proches, divergence confirmée dans les oeuvres francophones ou créolophones d'autres auteurs, suggère en fin de compte qu'une étude des Antilles françaises et/ou hispanophones et néerlandophones doit considérer des particularités parfois sous-estimées au nom de projets culturels. Notes (1) « Glissant goes Césaire one better : his ur-maroon was a newly arrived African who successfully took to the hills before he was ever subjected to the regime of the plantation. In the first phase of his career Glissant effectively articulated a theory of Martinican culture based on a strict separation of maroon resistance opposed to servile submission. » (Arnold, 2000, 164-165). (2) « De retour en Guadeloupe, malgré son accumulation de richesses, Albert reste marginalisé dans une société étroitement hiérarchisée en classes ethno-économiques. Il n’existe qu’en se définissant par opposition à l’Autre : l’altérité est pensée comme irrelation, comme noncommunication. » (Sourieau, 1995, 119). (3) Marie-Sophie semble n’être « que » le vecteur de la « destinée créole » : « Tous mes romans sont des romans du nous dans lesquels il n’y a pas d’individualité de type occidental. Même le je du personnage de MarieSophie Laborieux dans Texaco se mêle au je du quartier. Beaucoup de critiques n’ont pas vu que le quartier Texaco est un personnage. » (Chamoiseau, 1994a, p.44). (4) « Ainsi, la plupart des contes dont nous disposons aujourd’hui, écrits en langue française, ne témoignent que malement de l’état d’esprit particulier (état d’esprit immoral, état d’esprit amoral) qu’exigeait une survie de l’Etre dans la situation esclavagiste ou coloniale. » (Chamoiseau, 1994b, 154) Bibliographie Oeuvres Chamoiseau, PatrickTexaco, Paris, 1992 [cité comme suit : Chamoiseau, 1992]. Condé, Maryse La colonie du nouveau monde, Paris, 1993 [cité comme suit : Condé, 1993]. Ouvrages critiques Arnold, A. James « From the Problematic Maroon to a Woman-Centered Creole Project in the Literature of the French West Indies » Slavery in the Caribbean Francophone World : Distant Voices, Forgotten Acts, Forged Identities (Ed. Doris Kadish), Athens, 2000, 164-175 [cité comme suit : Arnold, 2000]. Chamoiseau, Patrick « Que faire de la parole ? » Ecrire la « parole de nuit ». La nouvelle littérature antillaise (Ed. Ralph Ludwig), Paris, 1994, 151158 [cité comme suit : Chamoiseau, 1994b] Chamoiseau, Patrick « L’imaginaire de la diversité » Nuit blanche, N°54, décembre 1993, janvier-février 1994, http://nuitblanche.com/archives/c/chamoiseau.htm [cité comme suit : Chamoiseau, 1994a] Ménil, René « Préface » In Chamoiseau, Patrick Manman Dlo contre la fée Carabosse, Paris, 1982, 1 (1ère parution : Tropiques, N°13, Oct. 41) [cité comme suit : Ménil, 1982]. Sourieau, Marie-Agnès « La vie scélérate de Maryse Condé. Métissage narratif et héritage métis » Penser la créolité (éd. : Condé, Maryse/Cottenet-Hage, Madeleine), Paris, 1995, 113-124 [cité comme suit : Sourieau, 1995]. Esprits d’outre-mer : The Hundred Secret Senses d’Amy Tan et Célanire, cou coupé de Maryse Condé, une étude comparée. Les littératures francophones de la Caraïbe entre régionalisation et mondialisation, CRELIC-UAG/CELICIF, Plurial, 2002, p.85-96. Le rêve est dans le roman migrant un espace privilégié de confrontation des cultures. Chez Maryse Condé, la parenté de l’espace onirique avec celui du conte créole est évidente, tandis que chez Amy Tan, les légendes chinoises et américaines se heurtent en particulier à la tombée de la nuit, refuge des esprits ancestraux. La rencontre avec les esprits apporte des réponses à l’angoisse identitaire dans un univers régi par la rationalité et l’univoque : " This book argues that, despite the various manifestations of ghostliness in recent haunted literature, stories of cultural haunting are drawn together not only by their conjuring of ghosts to perform cultural work but also by their tendency to organize plots as a movement from negative to positive forms of haunting and by certain thematic concerns to which they obsessively return. " (1) Cette rencontre est étroitement liée au rêve, dimension complémentaire ou conciliation de l’espace familier et étranger, opposé aux modes d’investigation de l’ethnologie : le rêve survient comme marque du destin, de l’irrationnel et du surnaturel, alors que le regard ethnologique tente de classer et de comprendre les phénomènes étranges. Le rêve révèle, comme l’a montré Sigmund Freud, les souhaits refoulés par l’individu et lui permettent de les résoudre fictivement. Or, quand bien même le regard ethnologique n’est jamais objectif et implique des motivations et donc une subjectivité, on ne peut considérer son résultat simplement comme expression ou comme satisfaction de souhaits niés par la conscience de l’observateur. On peut considérer l’approche ethnologique comme un mode d’observation à un moment précis, dont le rêve est la manifestation souterraine. Ainsi, les séquences oniriques révèlent l’intégration du regard ethnologique dans l’intimité des personnages. Le regard à la fois extérieur de l’étranger qui découvre une culture inconnue jusque là et familier est présenté comme une constante dans leur univers. Les romans de Maryse Condé, et en particulier Célanire, cou coupé, illustrent cette fonction du rêve qui s’avère double : le rêve confirme à la fois la distance qui sépare la narratrice de ses proches, car les rêves ne sont pas compris, et l’identité car le rêve de Célanire aboutit à un attachement culturel. Comment se manifeste le déchirement culturel dans le rêve ? Pour répondre à cette question, il nous faut tout d’abord étudier sa nature chez Maryse Condé et Amy Tan. Le choix du rêve pour exprimer l’ambiguïté identitaire trouve peut-être sa source dans leur manifestation similaire. Selon Sigmund Freud, le rêve est avant tout interruption du quotidien : " Unser Verhältnis zur Welt, in die wir so ungern gekommen sind, scheint es mit sich zu bringen, dass wir sie nicht ohne Unterbrechung aushalten. " (2) . L’interruption du quotidien, voire du monde accepté comme vrai, est la caractéristique du rêve. Or, on peut en dire autant de la façon dont se manifestent l’exotisme et l’identité. Tous deux s’imposent à la suite d’un choc : la mort de la Charlotte, mère de Ludivine, adoptée par Célanire, le sacrifice de la narratrice sont des rencontres brutales entre deux univers perçus au même instant dans leur familiarité et leur étrangeté. Réalités multiples Dans Célanire, cou coupé, le conte, libéré des contraintes du réel, fonctionne selon les principes du rêve : interruption du quotidien et manifestation de désirs. Alors que l’auteur martiniquais Patrick Chamoiseau révèle dans son usage des contes une volonté d’exprimer de façon immédiate les conflits culturels en Martinique (Manman Dlo contre la fée Carabosse), Maryse Condé se sert de cette légende dans son dernier roman afin de brouiller les cartes. En effet, elle confronte deux versions d’un même fait : celle qu’offre le conte et celle de la rumeur, analyses différentes d’un même fait culturel. Pourtant, si ces versions sont différentes, elles concordent ailleurs pour interpréter les faits et gestes de l’héroïne comme actes de quimbois : Dans sa lueur aveuglante, avec l’impression de vivre un cauchemar, Hakim crut reconnaître l’endroit où il se trouvait. La crique isolée. L’encerclement des palétuviers. La case en gaulettes, portes et fenêtres mystérieusement closes. C’était la demeure de maman Dlô ! (…) Il sut ce qui l’attendait et que ce n’était pas un hasard s’ils étaient réunis là. À deux, ils allaient vivre l’aventure finale. (…) Les orpailleurs en vinrent à une conclusion. Ils s’imaginèrent que les deux compères avaient nuitamment quitté Cayenne et tenté de se rendre dans un des villages des bords du fleuve pour une de ces parties de cartes interdites, seul moyen pour les forçats d’avoir du cash, de s’acheter du kwak, un ou deux litres de tafia, des boîtes de sardines et, s’ils étaient chanceux, des pwa zyé nwa. Malheureusement, pendant le trajet, leur barque avait chaviré. (3) Le peu de fiabilité du conte, n’est pourtant nullement mythifié : l’ironie crée une distance qui empêche le lecteur de croire en la réalité d’un rêve (4) . Maryse Condé ne s’appuie pas sur le conte/rêve pour décrire une réalité : la légende de Maman Dlô, inquiétante par ses contradictions, annonce, au contraire, le rêve déstabilisateur de Ludivine, l’enfant adoptive de Célanire, traumatisée par les événements macabres, dont elle a été le témoin. Ce rêve est très difficile à interpréter. Or, l’écrivain ne donne aucun indice qui permettrait de deviner les rapports qu’entretient son personnage avec sa mère adoptive, conférant à ces derniers une aura de mystère : Recrue de fatigue, elle prit sommeil très vite. Mais des images ensanglantées passant et repassant dans sa tête vinrent la troubler. Dans des pitt’, de la volaille sacrifiée gisait en tas, déplumée, éviscérée. Elle finit par rouvrir les yeux et vit un homme aux cheveux gominés, à l’air avantageux, qui s’entretenait gravement avec son père.(5) Néanmoins, le rapport entre le rêve morbide et Célanire, à la fois présentée comme une sorcière et comme une victime de sorcellerie, est évident. Le lecteur a appris que Ludivine cherche à se venger de Célanire qu’elle rend responsable de la mort de sa mère, ce qui permettrait de voir dans le rêve une volonté de considérer Célanire comme une étrangère. Cependant à la fin du roman, Ludivine réalise qu’elle aime Célanire et accepte de l’accueillir dans sa famille. Une fois de plus, toute certitude est écartée et l’ambiguïté des personnages demeure entière. Ainsi, l’image de Mman Dlo n’est pas exclusivement positive ; elle possède également des aspects négatifs, relevés par Maryse Condé : Maman Dlô, croassa-t-il. Hakim connaissait la légende. Elle existait aussi en Côte d’Ivoire. Une enchanteresse à la longue chevelure huileuse passait ses journées à se baigner dans les profondeurs de l’onde. La nuit, elle en sortait, regagnait sa maison sur la rive. Tout en vaquant à ses occupations, elle enchaînait mélodie sur mélodie. Les sons qui sortaient de sa bouche étaient si harmonieux qu’on aurait cru un concert divin. Hélas ! malheur à celui qui l’entendait et s’approchait de la case, car elle se jetait sur lui, l’entraînait au fin fond de son palais humide pour mieux le dévorer. (6) On notera que les victimes de Maman Dlô dans le dernier roman de Maryse Condé sont des êtres ambigus, dont on ne saurait affirmer la culpabilité et qu’on ne peut accuser d’avoir tourné le dos à leur culture. Par ailleurs, la légende, source d’inspiration des revendications identitaires de Patrick Chamoiseau, ne semble pas trouver beaucoup d’écho chez Maryse Condé qui brosse le portrait d’une personne acariâtre et fainéante, qui vit au fin fond des bois dans un isolement bienvenu. L’écrivain en relativise en outre la particularité antillaise. Ce qui frappe particulièrement dans le conte mis en scène par Maryse Condé, est le refus d’une opposition tranchée entre le monde antillais dont les habitants de l’île ont pleinement conscience (" Mman Dlô ") et le monde français marginalisé (" l’univers rationnel français "). L’alternance de symboles, tout au long du texte semblent suggérer l’autonomie des images et donc une incapacité de maîtriser l’identité. Cette accumulation renvoie plus au rêve qu’à la peinture réaliste d’une société (7). De même, le rôle de la photographie documentaire dans Thehundred secret senses reflète une approche aussi supérieure que vaine, car elle ne sait prendre en compte la culture exotique : la narratrice a, lorsqu’elle déclenche, opté pour une explication, qui ne laisse pas de place à une alternative : How am I going to shoot any picture this afternoon ? (…) As I approach, I find myself loath to see my photo subject. (…) I nod to Kwan when she sees me. When I look in the coffin, I’m relieved to see that Big Ma’s face is covered with a white paper sheet. I try to keep my voice respectful. " I guess the accident damaged her face ". Kwan seems puzzled. " Oh, you mean this paper, " she says in Chinese. " No, no, it’s customary to cover the face. " (8) Le recours au chinois, qui remplace le baragouin sino-anglais, langage de l'entre-deux, symbolise le point culminant de la " confrontation " culturelle : la narratrice approche le pays de son double, Kwan, comme une ethnologue, prête à enregistrer le réel à l’aide de son appareil photo. La sœur d’Olivia réagit en exacerbant les différences, amenant ainsi le conflit salutaire. De la sorte, l’opposition se transforme en dédoublement, annoncé dès les premières pages du roman, quand bien même Olivia, l’héroïne du récit, s’en défend : " For most of my childhood, I thought everyone remembered dreams as other lives, other selves. Kwan did. (…) When I went to college and could finally escape from Kwan’s world, it was already too late. She had planted her imagination into mine. Her ghosts refused to be evicted from my dreams. (…) So which part was her dream, which part was mine ? Where did they intersect ? " (9) Les légendes chinoises s’insinuent dans une réalité américaine jusque là univoque. Cette perturbation, renouvelée lors de l’irruption d’un beau-père italo-américain, crée une confusion identitaire : " The first time I saw the go-between, I thought he looked Chinese. The next minute he seemed foreign, then neither. He was like those lizards that become the colors of sticks and leaves. I learned later this man had the mother blood of a Chinese woman, the father blood of an American trader. He was stained both ways. General Cape called him yiban ren, the one-half man. " (10) Le récit onirique laisse deviner ce qui est sous la surface, c’est-à-dire le déracinement d’Olivia comme de Célanire. Ainsi, le désarroi culturel motive chaque acte de la jeune femme, incompréhensible à la plupart des personnages, extérieurs aux rêves (11) . The hundred secret senses et Célanire cou coupé ne peuvent donc se comprendre qu’en tenant compte de la dimension inconsciente, symbole d’une ambiguïté auto-exotique constante. Les phrases et les traditions chinoises voire créoles sont expliquées, mais le texte ne semble pas plus accessible à un lectorat chinois ou antillais qu’à un autre (de fait, la recherche locale et internationale ne se distinguent pas fondamentalement, même si les compétences linguistiques des Antillais et dans une moindre mesure des Sino-américains permettent de creuser certaines analyses). Un mythe semble prendre racine dans la critique de la littérature postcoloniale qui cantonne bien souvent cette dernière à un rôle régional, comme si la dimension universelle lui était interdite. Il est vrai que plus d’un auteur participe à une certaine folklorisation de sa littérature, par une volonté de faire authentique, cependant les romans d’Amy Tan et de Maryse Condé se démarquent justement par une volonté d’échapper à cet embrigadement (l’analyse des auteurs, exégètes de leur œuvre, est un autre problème) : " Lecteur antillais pour qui j’écris, car toi seul peut comprendre le poids de ces mots, de cette histoire, car toi seul peut en accomplir les intentions dans l’Histoire, es-tu là ? Car c’est celui qui écoute, et reçoit la lettre qui, finalement, sait faire la différence entre folie et sens. N’est-ce pas Freud qui saura entendre les significations inconscientes de discours délirants, et en découvrira la lettre (c’est-à-dire le sens caché) ? (…) Le discours des auteurs de la créolité, pas plus que celui d’Édouard Glissant ou de Daniel Maximin, en effet, ne livre ses propres clés. " (12). Maryse Condé et Amy Tan n’offrent pas les clefs d’un récit exempt de méta-narration. Personnages comme lecteur sont confrontés à l’ambiguïté (13) . De fait, les énigmes, à travers un sens supplémentaire ("yin eyes", symbole du pouvoir d'investir les légendes sans se laisser enfermer dans une histoire "officielle") enseigné par Kwan et Célanire, apportent une nouvelle dimension à la perception de l’identité. Prophétie et réparation Deux types de rêve sont au centre des romans d’Amy Tan et de Maryse Condé : le rêve prophétique et le rêve réparateur. Cette distinction se base à la fois sur une explication mythique du périple de la narratrice et une analyse des fonctions salvatrices du rêve selon Sigmund Freud (14). Ces différentes versions de la réalité s’opposent à une volonté d’étude " ethnographique ", présentée comme source de savoir inutile, voire mensonger (les épisodes du sacrifice animal mis en scène pour les touristes dans The hundred secret senses traduit à merveille le manque de fiabilité d’une approche documentaire, car un savoir étant jugé " vrai ", l’exactitude de l’image devient un critère) (15) : There must be something wrong, I keep warning myself. Around the corner we’ll stumble on reality : the fast-food market, the tire junkyard, the signs indicating this village is really a Chinese fantasyland for tourists : Buy your tickets here ! See the China of your dreams ! Unspoiled by progress, mired in the past ! " I feel like I’ve seen this place before, " I whisper to Simon, afraid to break the spell. " Me too. It’s so perfect. Maybe it was in a documentary. " He laughs. " Or a car commercial. " I gaze at the moutains and realize why Changmian seems so familiar. It’s the setting for Kwan’s stories, the ones that filter into my dreams. (…) And being here, I feel as if the membrane separating the two halves of my life has finally been shed. (16) Toutefois, le regard ethnographique est en fin de compte rejeté au profit d’une interprétation équivoque des rêves. De fait, les rêves abordés dans cet extrait sont de nature très différente : le rêve touristique, rationnel, nostalgique et monolithique de l’étranger est confronté au rêve perturbateur de la narratrice. L’aspect néanmoins salvateur de ce dernier est exprimé à travers le " conte " des trois souhaits réalisés. La légende des oiseaux, incarnations des souhaits, a pour but de recréer l’unité familiale. La prophétie ? l’ancêtre symbolisée par Big Ma est morte comme l’annonce la disparition d’un oiseau ? introduit la notion de destin, contrairement au roman de Maryse Condé, qui rejette la réunion familiale et la prédestination culturelle. L’importance du destin, souligné par la croyance de Kwan en la réincarnation, semble en contradiction avec l’affirmation d’une certaine liberté dans le choix d’une famille biologique ou spirituelle : " The next world is segregated ? You can go to the World of Yin only if you’re Chinese ? " " (…) All depend what you love, what you believe. (…) " " What if you don’t believe in anything for sure before you die ? " " Then you go big place, like Disneyland, many places can go try ? you like, you decide. No charge, of course. " (17) Dans l’œuvre d’Amy Tan, l’ouverture à l’autre (symbolisé par Simon dans ce roman) n’est possible qu’à partir de cette réconciliation, alors que chez Maryse Condé, l’exotisme n’existe pas en dehors, mais à l’intérieur de l’identité. Pourtant, il semblerait un peu rapide de distinguer une écriture guadeloupéenne de l’exil et une écriture de l’intégration aussi large soit elle, car la récurrence du thème du dédoublement dans les romans de ces deux auteurs traduit une ambiguïté durable, c’est-à-dire un refus de recontextualisation totale (18). Ni identité unique, ni errance culturelle, les personnages d’Amy Tan cherchent une façon d’intégrer un héritage parfois en contradiction avec leur éducation américaine (19) : " Good old Kwan, she accidentally said Elza’s name wrong in exactly the right way. " (20) . Ainsi, l’ " erreur " culturelle d’origines imposées s’avère graduellement vraie, acceptée. Cette tendance à l’intégration de l’étranger est absente chez Maryse Condé. Le rêve a ici une fonction de concilier l’attachement à une culture et l’exotisme, considéré comme un questionnement bénéfique. La rencontre de ces aspirations apparaît dans la place faite à l’utopie dans Célanire cou coupé. Le changement se traduit notamment par l’acceptation de ce qui était jusqu’alors symbole d’aliénation, stéréotype subi de l’Antillaise toujours gaie : les fleurs (" Célanire accepta les fleurs. (…) Elle avait oublié la splendeur de son pays d’adoption " (21) ). Le foyer et le conservatoire fondés par Célanire répondent à un idéal d’éducation, que même les rumeurs ne parviennent pas à ébranler. Les édifices protégés par des jardins luxuriants sont les refuges et les bastions d’une société plurielle (22) : Charlotte, l’épouse française du colonisateur, est retrouvée morte après avoir tenté de percer les secrets du foyer, monde qui ne lui était pas destiné. Il n’y a cependant pas de ségrégation entre l’Afrique moderne et la France, car d’une part le projet de Célanire est éloigné des traditions locales et d’autre part, le portrait des fonctionnaires français est nuancé. Ainsi, l’utopie transforme ceux qui veulent y croire : " … Thomas de Brabant était devenu une autre personne. Il voyait l’Afrique avec des yeux différents. " (23) . Ce changement s’exprime également à travers une narration plus impliquée ; en effet, la distance fait place au commentaire direct, sans que la médiation d’un personnage soit nécessaire (contrairement aux protagonistes clairement identifiés, comme Veronica dans Heremakhonon, premier roman de Maryse Condé, l’auteur des jugements dans Célanire cou coupé demeure vague) : " Certains font eux-mêmes le lit de leur malheur " (24) , " Trop de gens voyaient en lui un mal blanchi bitako, tout juste habile à faire pousser la canne à sucre " (25) . Le rêve utopique parvient donc à transformer l’univers délétère de la rumeur et de l’impuissance en un choix véritable. Les créatures qui hantent Célanire, sources de destruction poussent Célanire à construire un foyer-refuge, selon ses propres visions, intégrant l’autre non plus de façon violente comme ce fut le cas à travers l’intrusion de l’univers magique dans la vie de l’enfant, mais à travers une recontextualisation voulue par la narratrice. À partir des ruines du passé, le récit aboutit au terme d’une accélération vertigineuse à une utopie sereine intégrant l’ambiguïté des identités et l’adoption d’une culture individuelle. L’écriture, lorsqu’elle place l’ouverture à l’autre au centre de ses préoccupations, a une fonction sociale (26) : celle d’introduire l’étrangeté dans une sphère habituellement réservée au familier, soit pour la compléter, soit pour offrir une alternative. Dans le cas des Antilles comme des communautés sino-américaines, souvent victimes d’une folklorisation, cette ambiguïté permet d’échapper à une identité figée dans une petite ou grande famille caribéenne ou une communauté pleurant éternellement un passé amputé. Elle permet, par ailleurs, de définir une littérature mondiale de la migration, échappant à l’incohérence de définitions dont le seul point commun serait une méfiance de l’Occident et la glorification des différences : " Wilson Harris soared into great flights of metaphysical lyricism and high abstraction; Anita Desai spoke in whispers (…) and I wondered what on earth she could be held to have in common with the committed Marxist Ngugi, an overtly political writer, who expressed his rejection of the English language by reading his own work in Swahili, with a Swedish version read by his translator, leaving the rest of us completely bemused. " (27) . Maryse Condé comme Amy Tan échappent au travers d ‘une littérature souvent et paradoxalement hermétique à tout ce qui est autre (les adeptes d’une littérature " mondiale " rejettent souvent ce qui ne leur paraît pas assez " mondial " - c’est-à-dire non pas universel, mais particulier voire particulariste - tout comme les défenseurs d’une littérature nationale refusent ce qui ne correspond pas à la définition de la Nation), pour partager une approche de l’identité assez semblable dans leur rejet des conventions culturelles. Ainsi, les points communs entre ces deux auteurs - l’extrême insécurité identitaire exprimée par le rêve permettent de parler d’une littérature de la migration. Ces convergences ne doivent cependant pas occulter certaines différences entre ces littératures de l’errance. Dans The Hundred Secret Senses, les croyances chinoises en la réincarnation et en une lignée familiale influent sur le rapport à l’exotisme, associant ce dernier à la notion d’un destin que refuse l’auteur de Célanire, cou coupé. Une approche " mondiale " est donc sans aucun doute intéressante afin de comprendre des phénomènes culturels liés à un type de société, à condition de ne pas se cantonner dans la définition de poétiques au service d’un régionalisme univoque et sans fantaisie, qu’il soit local ou global. Il serait ainsi peu convaincant d’inclure ces romans dans une littérature du passage, conformément aux analyses du " Middle Passage " de Naipaul, conception qui exclut l’exotisme, puisqu’elle implique que l’ancrage dans une tradition est l’état normal, que l’on quitte et que l’on retrouve, alors que les personnages de Maryse Condé et d’Amy Tan ne se situent pas dans un monde à part, mais intègrent le voyage dans leur vision de l’identité, en lui conférant une disponibilité pour l’aventure culturelle, le jeu des possibilités (28) : c’est ainsi que les esprits d’outre-mer, après avoir hanté les personnages, ouvrent la voie à une poétique de l’exotique. (1) Brogan, Kathleen Cultural Haunting. Ghosts and Ethnicity in Recent American Literature, Charlottesville, London, University Press of Virginia, 1998, p.17. (2) Freud, Sigmund " Der Traum " Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt, Fischer, 1997 (1ère édition : 1916), p.84. ("Nous supportons difficilement, semble-t-il, un monde dans lequel nous sommes entrés à contre-cœur, sans interruption "). (3) Condé, Maryse Célanire cou-coupé, Paris, Robert Laffont, 2000, p.133134. L’inventaire hyper-réaliste de la vie de forçat (qui s’ étend au vocabulaire employé) marque un contraste singulier avec les suppositions vagues qui entourent la légende de maman Dlô. (4) L’utilisation du conte de Mman Dlô renvoie aux multiples références à cette légende dans les œuvres de Patrick Chamoiseau (Texaco, Manman Dlô contre la fée Carabosse). Contrairement à Texaco, le rêve ne se contente pas d’interrompre le quotidien, il le met en péril : si Patrick Chamoiseau fournit plusieurs explications possibles à la disparition de Ninon, les qualifiant même de " baboules enfantines " et d’ " affaire de diablesse encore plus lamentable " , il s’agit plutôt d’un procédé ironique qui vise à établir la véracité de toutes les versions ; en effet, celles-ci ont pour point commun leur structure identique : la renégate est punie pour avoir abandonné Esternome et ce qu’il représente : " La créature fredonna pour elle comme le font les sirènes dans les contes lointains. (…) Ninon fut prise dans cela et demeura charmée (c’est dire qu’elle y prit goût). Chaque fois que la rosée lui donnait une lessive, la rêveuse regagnait la ravine ou nul ne descendait (…) La sirène, convaincue d’être trahie, lui dévalait dessus dans un wacha d’écumes. Et mon Esternome ne vit plus que cela. L’écume étouffa la ravine comme si mille lavandières y secouaient du savon. (…) En tout cas, qu’elle ait été emportée par le musicien, par une sirène ou par je ne sais quelle diablesse à pipeau, l’importance était maigre. " (Chamoiseau, Patrick Texaco, Paris, Gallimard, 1992, p.163-164). (5) Condé, Maryse Op. cit., p.232. (6) Condé, Maryse Op. cit., p.131. (7) " Ganz besonders haben mich die Häufungen und Steigerungen interessiert mit denen sich Ihr Satz an das intimste Wesen des Beschriebenen immer näher herantastet. Es ist wie die Symbolhäufung im Traum, die das Verhüllte immer deutlicher durchschimmern lässt. " (Zweig, Stefan " Sigmund Freud " Über Sigmund Freud. Porträt. Briefwechsel. Gedenkworte, Frankfurt am Main, 1998, p.127 (1ère édition : Die Heilung durch den Geist, Leipzig, Insel Verlag, 1931)) (" Je m’intéresse particulièrement aux accumulations et aux développements de plus en plus audacieux de vos phrases qui permettent d’approcher lentement mais sûrement la nature des phénomènes décrits. Cela me fait penser à l’accumulation des symboles dans le rêve, qui laisse de mieux en mieux deviner ce qu’ils cachent "). (8)Tan, Amy The hundred secret senses, NY, Putnam, 1995, p.239. (9)Tan, Amy Op. cit., p.28-29. (10) Tan, Amy Op. cit., p.33. (11) " But their sons and daughters looked with a deep ambivalence on the idea of having to awaken a dormant Chinese side in themselves. (…) It is out of this experience of being caught between countries and cultures that writers such as Maxine Hong Kingston and now Amy Tan have begun to create what is, in effect, a new genre of American fiction. ", " And, most ironic, we are also reminded by these literary disjunctions that it is precisely this mental chasm that members of the younger generation must now recross in reverse in order to resolve themselves as whole ChineseAmericans. " (Schell, Orville " Your Mother Is in Your Bones " The New York Times, 19 Mars 1989, http://www.nytimes.com/books/01/02/18/specials/tan-hundred.html (12) Chancé, Dominique L’auteur en souffrance, Paris, PUF, 2000, p.190. (13) " I stare at Kwan. I stare at Big Ma. I think about what Du Lili has said. Who and what am I supposed to believe ? All the possibilities whirl through my brain, and I feel I am in one of those dreams where the threads of logic between sentences keep disintegrating. Maybe Du Lili is younger than Kwan. Maybe she’s seventy-eight. Maybe Big Ma’s ghost is here. Maybe she isn’t. All these things are true and false, yin and yang. What does it matter ? " (Tan, Amy Op. cit., p.246). (14) " Wir wissen auch, dass die Wünsche dieser entstellten Träume verbotene, von der Zensur abgewiesene Wünsche sind, deren Existenz eben die Ursache der Traumentstellung, das Motiv für das Eingreifen der Traumzensur geworden ist. " (Freud, Sigmund " Der Traum " Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt, Fischer, 1997 (1ère édition : 1916), p.204). (" Nous savons également que les désirs de ces rêves " travestis " sont des désirs refoulés, dont l’existence est la cause même de la " Enstellung ", le motif d’intervention de la censure. ") (15) Cette approche de la culture sino-américaine et antillaise peut être comparée à une enquête ethnologique selon Carlo Ginzburg, telle que la décrit James Clifford : " Another way of taking experience seriously as a source of ethnographic knowledge is provided by Carlo Ginzburg’s investigations (…) into the complex tradition of divination. His research ranges from early hunter’s interpretations of animal tracks, to Mesopotamian forms of prediction, to the deciphering of symptoms in Hippocratic medicine, to the focus on details in detecting art forgeries, to Freud, Sherlock Holmes, and Proust. (…) It may be added to a rather meager stock of resources for understanding rigorously how one feels one’s way into an unfamiliar ethnographic situation. " (Clifford, James The Predicament of Culture, Cambridge & London, Harvard University Press, 1988, p.37). (16) Tan, Amy Op. cit., p.205. (17) Tan, Amy Op. cit., p.99. (18) " On ne voit que discontinu, composite, hétérogène, échange synchronique, là où il conviendrait de ne pas oublier les tensions, les contradictions, les affrontements, les déphasages (la diachronie au sein d’un échange synchronique), les décalages, les réorganisations problématiques sous forme de décontextualisation ou recontextualisation. " (Pageaux, Daniel-Henri " La créolité antillaise entre postcolonialisme et néo-baroque " Littératures postcoloniales et francophonie (Ed. J. Bessière et J.-M. Moura), Paris, Champion, 2001, p.112). (19) Le thème de l’éducation et des divergences culturelles entre les générations est au centre de The Joy Luck Club d’Amy Tan (NY, Putnam, 1989). (20) Tan, Amy Op. cit., p.105. (21) Condé, Maryse Op. cit.,p.241-242. (22) " Seules les femmes pouvaient tenir en échec la colonisation (…) Le foyer des métis serait le lieu de rencontre qui manquait, l’endroit privilégié où naîtrait, croîtrait, se multiplierait l’amour entre les races. " (Condé, Maryse Op. cit., p.51). (23) Condé, Maryse Op. cit., p.51. (24) Condé, Maryse Op. cit., p.148. (25) Condé, Maryse Op. cit., p.157. (26) " Im Osten ist die Wahrheit kein Ende in sich. Die Wahrheit ist nicht die Lösung, sondern der Anfang der Probleme. Ich finde, Figuren wie der Arzt Gamini oder die Pathologin Anil sind weitaus repräsentativer, auch wenn über sie nicht geredet und nicht geschrieben wird und sie keiner Organisation angehören. Mich hat der Versuch, inmitten dieser Welt eine menschliche Gesellschaft zu entwerfen, immer weit mehr interessiert. Es mag kein sonderlich hoffnungsvolles Bild der Welt sein, das ich zeichne ; aber das Rettende und Heilende ist doch immer präsent. " (Ondaatje, Michael In Löffler, Sigrid " Der Weltausbesserer. Ein Besuch bei dem Schriftsteller Michael Ondaatje " Literaturen, N°1, Octobre 2000, Berlin, Friedrich Berlin Verlag, p.6.) (" À l’Est, la vérité n’est pas une fin en soi. La vérité n’est pas la solution, mais le point de départ de tout problème. Les personnages comme le médecin Gamini ou la pathologiste Anil sont bien plus représentatifs, même si l’on ne parle pas d’eux et s’il n’appartiennent à aucune organisation. Leur tentative de créer une société humaine dans ce monde m’a toujours intéressé plus que tout le reste. Ma vision du monde n’est sans doute pas très optimiste, mais les forces salvatrices et thérapeutiques sont en fin de compte toujours à l’œuvre. "). (27) Rushdie, Salman " ‘Commonwealth literature’ does not exist " Imaginary Homelands : essays and criticism 1981-1991, New York, Penguin, 1992 (première édition de cet essai : 1983), p.62-63. Ainsi, à la famille américaine des colonies de Guadeloupe et de Colombie alterne avec la vision d’une littérature mondiale de la migration, que Maryse Condé semble de prime abord favoriser, mais qu’elle rejette en fin de compte à travers la recherche d’un foyer qui lui permet de choisir ses appartenances, au-delà de la compréhension d’un canon culturel : " There is clearly such a thing as ‘Commonwealth literature’, because even ghosts can be made to exist if you set up enough faculties, if you write enough books and appoint enough research students. It does not exist in the sense that writers do not write it, but that is of minor importance. " (Rushdie, Salman Op. cit., p.70). (28) " Refus du quotidien, de la grisaille, du conformisme et surtout de la sécurité : acte de courage, d’abord. " (Mouralis, Bernard Les contrelittératures, Paris, PUF, 1975, p.99). Bibliographie Œuvres : - Condé, Maryse Heremakhonon, Paris, Robert Laffont, 1997 (1e édition : 1976). - Condé, Maryse Célanire cou-coupé, Paris, Robert Laffont, 2000. - Chamoiseau, Patrick Manman Dlo contre la fée Carabosse, Paris, Editions Caribéennes, 1982. - Chamoiseau, Patrick Texaco, Paris, Gallimard, 1992. - Tan, Amy The Joy Luck Club, NY, Putnam, 1989. - Tan, Amy The hundred secret senses, NY, Putnam, 1995. Œuvres critiques : - Brogan, Kathleen Cultural Haunting. Ghosts and Ethnicity in Recent American Literature, Charlottesville, London, University Press of Virginia, 1998. - Chancé, Dominique L’auteur en souffrance, Paris, PUF, 2000. - Clifford, James The Predicament of Culture, Cambridge & London, Harvard University Press, 1988. - Freud, Sigmund " Der Traum " Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt, Fischer, 1997 (1ère édition : 1916), p.79-229. - Mouralis, Bernard Les contre-littératures, Paris, PUF, 1975. - Ondaatje, Michael In Löffler, Sigrid " Der Weltausbesserer. Ein Besuch bei dem Schriftsteller Michael Ondaatje " Literaturen, N°1, Octobre 2000, Berlin, Friedrich Berlin Verlag, p.4-13. - Pageaux, Daniel-Henri " La créolité antillaise entre postcolonialisme et néo-baroque " Littératures postcoloniale et francophonie (Ed. J.Bessière et J.-M. Moura), Paris, Champion, 2001. - Rushdie, Salman " " Commonwealth literature " does not exist " Imaginary Homelands : essays and criticism 1981-1991, New York, Penguin, 1992 (1è édition de cet essai : 1982), p.61-70. - Schell, Orville " Your Mother Is in Your Bones " The New York Times, 19 Mars 1989, http://www.nytimes.com/books/01/02/18/specials/tan-hundred.html - Zweig, Stefan " Sigmund Freud " Über Sigmund Freud. Porträt. Briefwechsel. Gedenkworte, Frankfurt am Main, 1998 (1ère édition : Die Heilung durch den Geist, Leipzig, Insel Verlag, 1931).